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Pasión por la cerámica XLIX. Cerámica Kutani: el estilo de brocado dorado (Kinrande) y su evolución (tercera parte)

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Cerámica Kutani: el estilo de brocado dorado (Kinrande) y su evolución Introducción En esta serie dedicada a la cerámica Kutani se ha abordado, a lo largo de los dos primeros artículos, su localización geográfica e histórica, así como sus principales corrientes decorativas y su evolución a lo largo de los siglos. Como hemos visto, se trata de una de las expresiones más ricas y complejas de la porcelana japonesa. A pesar de su presencia ocasional en el coleccionismo y en el mundo del bonsái, el término “Kutani” suele emplearse de forma genérica sin comprender en profundidad todo lo que engloba esta tradición. Esta dificultad se debe, en gran medida, a la enorme variedad de lenguajes decorativos que conviven en su interior, desarrollados durante varios siglos y difíciles de condensar en una síntesis breve. En este contexto, la serie resulta especialmente necesaria, ya que permite ordenar y comprender una tradición extensa y compleja, cuya evolución no puede resumirse sin perder matices esenciales. Elegante juego de té de porcelana japonesa Kutani, decorado sobre un delicado fondo blanco con grullas (tsuru), uno de los motivos más emblemáticos de la tradición japonesa. La grulla simboliza la longevidad, la felicidad, la paz y la buena fortuna, convirtiendo esta pieza en un objeto de gran valor simbólico y estético. Se presenta en un kiribako, la tradicional caja de madera de paulonia utilizada en Japón para proteger y conservar las obras de mayor calidad. Colección Laos Garden. En esta tercera entrega nos adentramos finalmente en uno de los conceptos más interesantes —y al mismo tiempo más desconocidos— de este universo: el brocado dorado de Kutani, conocido como Kinrande. El objetivo de este artículo es comprender qué representa realmente el Kinrande dentro del mundo Kutani, cómo se desarrolla históricamente y qué papel desempeña en la evolución de la porcelana japonesa del siglo XIX. El brocado dorado en Kutani (Kinrande) El Kinrande no debe entenderse únicamente como una técnica decorativa, sino como un lenguaje visual completo que define una parte esencial de la cerámica Kutani del siglo XIX. Su identidad se construye a partir de una combinación muy intensa de color, oro y composición narrativa, que transforma cada pieza en una superficie completamente intervenida. Aunque en ocasiones se ha utilizado el término Kutani de forma genérica para referirse a cualquier cerámica con abundante decoración dorada, el Kinrande se consolida realmente en un contexto muy concreto, ligado a la expansión internacional de Japón durante la segunda mitad del siglo XIX. Es en ese momento cuando la cerámica Kutani se adapta al gusto occidental, que valoraba especialmente las superficies ricas, recargadas y de gran impacto visual. En este tipo de piezas, el color adquiere una importancia fundamental. Los rojos profundos dominan la composición, acompañados por verdes intensos, azules saturados, amarillos cálidos y púrpuras que aportan matices secundarios. Sobre esta base cromática, el oro no actúa como un simple complemento, sino como un elemento estructural que delimita, ordena y refuerza la lectura visual de la pieza. Gracias a él, las composiciones adquieren una densidad ornamental que es una de las señas de identidad del Kutani de exportación. Excepcional pareja de botellas para sake, presentada en su correspondiente kiribako (caja original de madera). Firmadas por Kutani Shōzō, estas piezas constituyen un magnífico ejemplo del estilo kinrande (金襴手) o «brocado dorado». Esta destacada pareja forma parte de la colección Laos Garden. Las escenas representadas suelen tener un carácter narrativo muy marcado. Figuras humanas, paisajes idealizados y motivos simbólicos conviven en superficies completamente cubiertas, donde apenas queda espacio vacío. Esta estética responde directamente a los gustos del periodo Meiji, cuando la cerámica japonesa comienza a producirse también pensando en los mercados europeos y americanos. El desarrollo de este lenguaje decorativo puede situarse aproximadamente entre 1860 y 1900, coincidiendo con la transformación de Japón tras la apertura del país y el inicio de la era Meiji en 1868. Es en este contexto de cambio profundo cuando el Kutani evoluciona hacia una producción más orientada a la exportación, consolidando el Kinrande como una de sus expresiones más reconocibles. Kutani en el siglo XIX: un arte en transformación Para comprender el auge del Kinrande es necesario situarse en el contexto histórico del Japón del siglo XIX. Tras el final del aislamiento del periodo Edo y la apertura progresiva del país en la década de 1850, Japón entra en una fase de transformación profunda. Con el inicio de la era Meiji en 1868, el país adopta un modelo de modernización acelerada que afecta también a las artes tradicionales. Este periodo ya fue analizado con mayor detalle en el artículo dedicado a las macetas Nakawatari. En este nuevo escenario, los talleres cerámicos de la región de Kutani se reorganizan para responder a una demanda internacional creciente. Europa y América muestran un gran interés por los objetos decorativos japoneses, lo que impulsa la producción de piezas cada vez más elaboradas y visualmente impactantes. La cerámica deja de ser únicamente un producto local para convertirse en un bien de exportación con un fuerte componente estético. Es en este proceso donde el uso del color y del oro se intensifica, dando lugar a la consolidación del estilo Kinrande como una respuesta directa a los gustos del mercado global Precioso tazón antiguo de cerámica con caja de madera a medida. Kutani Shozo. Colección Laos Garden. Kutani Shōzō y el estilo Shōza En este contexto de transformación aparece la figura de Kutani Shōzō, nacido aproximadamente en 1816 en la región de Kaga, en la actual prefectura de Ishikawa. Su actividad se desarrolla principalmente durante la segunda mitad del siglo XIX, en pleno auge del periodo Meiji, cuando la cerámica Kutani vive una de sus etapas de mayor proyección internacional. Antigua maceta para bonsái, creada y pintada a mano por Kutani Shōzō (1816–1883), La pieza está realizada en estilo brocado dorado. Colección Laos Garden. Shōzō no debe entenderse como un alfarero en el sentido tradicional, sino más bien como un decorador especializado en la aplicación pictórica sobre porcelana ya elaborada. Su trabajo consistía en intervenir las piezas con composiciones complejas,

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Pasión por la cerámica XLVIII. El estilo decorativo de brocado dorado en la cerámica Kutani (segunda parte)

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Pasión por la cerámica XLVII. El estilo decorativo de brocado dorado en la cerámica Kutani (segunda parte) Con este segundo artículo continuamos nuestro recorrido por el fascinante universo de la cerámica Kutani, una de las tradiciones más refinadas y reconocibles de Japón. En la primera entrega nos acercamos a sus orígenes, su evolución histórica y a la extraordinaria riqueza cromática que caracteriza a este célebre estilo cerámico, cuyas combinaciones de colores y técnicas decorativas han cautivado durante siglos a coleccionistas y amantes del arte japonés. La complejidad y diversidad de la producción Kutani hacen imposible abarcar en un solo texto todas sus particularidades. Por ello, en esta ocasión centraremos nuestra atención en las distintas escuelas y corrientes estilísticas que surgieron a lo largo de su historia, analizando sus rasgos distintivos y la influencia que ejercieron en el desarrollo de esta tradición artística y en el mundo del bonsái. Ya tuvimos ocasión de mencionar este horno cerámico al hablar de los seis hornos tradicionales de Japón, concretamente en el apartado dedicado a los antiguos hornos de Echizen. Se trata de Echizen Bunzan, un taller del que adquirimos piezas desde hace más de quince años y que, hasta donde sabemos, fuimos de los primeros en dar a conocer en España. La maceta que presentamos a la izquierda o en la parte superior (según el dispositivo desde el que se visualice) es un magnífico ejemplo de la decoración akae desarrollada fuera del ámbito de Kutani. Por su parte, la maceta situada a la derecha o en la parte inferior pertenece al mismo horno y presenta los esmaltes característicos de la región de Echizen. Archivo Laos Garden Asimismo, dedicaremos un apartado a la cerámica Kutani contemporánea, con especial atención a su presencia en el mundo del bonsái, donde sus formas, esmaltes y decoraciones continúan siendo altamente apreciados tanto por aficionados como por coleccionistas. Finalmente, en una tercera entrega abordaremos en profundidad el estilo kinrande o «brocado dorado», una de las expresiones más sofisticadas de la cerámica Kutani, así como la figura de Kutani Shōzō (1824-1883), maestro fundamental en el perfeccionamiento de esta técnica y responsable en gran medida de su proyección y reconocimiento internacional. Estilos y escuelas de Kutani La clasificación de los estilos de Kutani es más compleja de lo que podría parecer a primera vista. A lo largo de su historia, la producción se desarrolló en distintas zonas de influencia, principalmente Enuma, Nomi y Kaga, cada una de ellas con sus propios hornos, artistas y corrientes decorativas. Esta evolución dio lugar a una gran variedad de estilos que, aunque comparten una misma tradición, presentan características claramente diferenciadas. Plano zonas de influencia Kutani. Generado por Laos Garden Dentro de la zona de Enuma surgieron algunos de los estilos más influyentes de la historia de Kutani, vinculados a hornos como Ko-Kutani, Yoshidaya, Miyamoto, Mokubei, Kutanihon, Eiraku, Kisaki o Matsuyama. Por su parte, la región de Nomi desarrolló su propia identidad a través de centros como Wakasugi, Ono, Rendaiji, Aoya, Shoza y Sanno. Finalmente, en la zona de Kaga, con Kanazawa como principal núcleo artístico, destacaron hornos como Kasugayama, Minsan y Abe, donde la pintura sobre porcelana alcanzó un notable desarrollo durante la era Meiji. La riqueza y diversidad de estas escuelas hace imposible abordar todos sus estilos y variantes en un único artículo. Por ello, en las siguientes líneas nos centraremos únicamente en algunos de los más representativos y, especialmente, en aquellos que han tenido una mayor presencia en la cerámica para bonsái, permitiéndonos comprender mejor las influencias decorativas que aún hoy siguen presentes en muchas de las piezas contemporáneas. Yoshidaya Yoshidaya (吉田屋) es una de las principales escuelas históricas dentro de la cerámica Kutani y se desarrolla en la primera mitad del siglo XIX, cuando Yoshidaya Denemon impulsa la reapertura de hornos en Kutani tras un largo periodo de interrupción desde el Ko-Kutani original. Su objetivo no fue copiar literalmente el estilo antiguo, sino reinterpretarlo con mayor refinamiento técnico y pictórico, dando lugar a una estética más equilibrada y sofisticada dentro de la tradición Kutani. En la imagen grabado contemporáneo a Yoshidaya Denemon. En lo visual, el estilo Yoshidaya se caracteriza por el uso dominante de la paleta llamada Aote, basada en verde, amarillo, morado y azul oscuro, con una presencia muy reducida o casi nula del rojo, algo bastante distintivo respecto a otras variantes de Kutani. Las piezas suelen presentar una decoración muy densa, con la superficie prácticamente cubierta por completo. A diferencia de otros estilos más abiertos o con espacios en blanco, aquí hay una sensación de “plano pictórico continuo”, casi como una pintura esmaltada. Dos imágenes de una de las macetas de bonsái de Kutani Kakufuku pertenecientes al archivo, que muestran el estilo y la paleta cromática característicos del estilo Yoshidaya. Los motivos son principalmente naturales y clásicos japoneses: flores como peonías o crisantemos, aves, mariposas y paisajes estilizados, siempre con un alto nivel de detalle y un trazo muy controlado. En conjunto, el Yoshidaya se considera una versión más sofisticada, refinada y armoniosa del espíritu Ko-Kutani, y es una de las bases estéticas más influyentes dentro de toda la tradición Kutani posterior, especialmente en reinterpretaciones modernas de ceramistas actuales. Mokubei Representación de Aoki Mokubei realizada por Tomioka Tessai, artista de su misma época Mokubei (木米) dentro de la cerámica Kutani hace referencia a la influencia del ceramista japonés Aoki Mokubei, cuya estética se incorporó al Kutani durante el siglo XIX, especialmente en la llamada fase de “Kutani Mokubei”. Este estilo nace del contacto entre la cerámica de Kutani y la sensibilidad pictórica de la escuela Nanga (literati), muy influida por la pintura china de eruditos. A diferencia de otras ramas de Kutani más decorativas y densas, el estilo Mokubei se centra más en la expresión pictórica y la composición equilibrada, con un carácter más intelectual y contemplativo. Visualmente, se distingue por un uso más suave y controlado del color, con predominio de tonos esmaltados aplicados con mayor ligereza. Las composiciones suelen ser más abiertas, dejando espacios de respiración

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Pasión por la cerámica XLVII. El estilo decorativo de brocado dorado en la cerámica Kutani (primera parte)

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Pasión por la cerámica XLVII. El estilo decorativo de brocado dorado en la cerámica Kutani (primera parte) La cerámica Kutani constituye una de las expresiones más refinadas y reconocibles de la tradición cerámica japonesa. Originaria de la antigua provincia de Kaga, en la actual prefectura de Ishikawa, esta escuela destaca por la riqueza de sus esmaltes, la intensidad de sus colores y la extraordinaria calidad de sus decoraciones, rasgos que han contribuido a su prestigio tanto dentro como fuera de Japón. Su influencia ha trascendido el ámbito de la vajilla y los objetos ornamentales para alcanzar también el universo del bonsái, donde las macetas Kutani son especialmente apreciadas por su valor artístico y por su capacidad para realzar la belleza de los árboles que albergan. Cerámica para bonsái de estilo Kutani, con forma mokko y decorada con un paisaje costumbrista. Pieza perteneciente a la colección Laos Garden. A lo largo de su historia, Kutani ha sabido combinar innovación técnica y refinamiento artístico, dando lugar a piezas de gran personalidad y extraordinaria belleza. Esta evolución propició la aparición de diferentes corrientes decorativas que enriquecieron aún más su legado. Entre ellas destaca el célebre kinrande (金襴手), o “brocado dorado”, caracterizado por la aplicación de oro sobre superficies esmaltadas y por la profusión de complejos motivos ornamentales. Sin embargo, la importancia de la cerámica Kutani trasciende cualquier estilo concreto, ya que constituye un universo artístico de enorme riqueza estética y gran complejidad técnica. En las páginas siguientes abordaremos su evolución histórica, sus principales características y los distintos estilos que conforman esta prestigiosa tradición cerámica, así como su presencia en el ámbito del bonsái. Excepcional pareja de botellas para sake, presentada en su correspondiente kiribako (caja original de madera). Firmadas por Kutani Shōzō, estas piezas constituyen un magnífico ejemplo del estilo kinrande (金襴手) o «brocado dorado». Esta destacada pareja forma parte de la colección Laos Garden. La cerámica Kutani: el arte japonés de los cinco colores La cerámica Kutani —o Kutani-yaki en japonés— se caracteriza por la intensidad de sus colores, la riqueza de sus composiciones pictóricas y una estética ornamental exuberante que la diferencia de otras escuelas cerámicas japonesas de carácter más sobrio. A lo largo de su desarrollo histórico, sus piezas han integrado de forma armónica la técnica artesanal, el lenguaje pictórico y un profundo componente simbólico, consolidándose tanto como objetos de uso y contemplación como piezas de gran valor dentro del coleccionismo y del patrimonio artístico japonés. Origen e historia La historia de la cerámica Kutani comenzó durante el periodo Edo, aproximadamente hacia mediados del siglo XVII. El clan Maeda, gobernante del antiguo dominio de Kaga, impulsó la creación de hornos en la región de Kutani después del descubrimiento de materiales aptos para fabricar porcelana. Fantástico vasito -probablemente de sake- antiguo japonés, pintado a mano, firmado por el autor, y con caja de madera a medida. Colección Laos Garden. El clan Maeda gobernó la región de Kaga desde finales del período Sengoku, una época marcada por las guerras entre señores feudales, su dominio continúa durante todo el período Edo (Tokugawa), y termina con la Restauración Meiji en el siglo XIX. Además de su poder político y militar, los Maeda destacaron por su importante mecenazgo de las artes tradicionales japonesas. Gracias a su apoyo, florecieron diversas disciplinas como la cerámica, la laca, el teatro Nō y la ceremonia del té, contribuyendo de forma decisiva al desarrollo cultural y artístico de la región. Kamon del clan Maeda (emblema familia) Las primeras producciones son conocidas como Ko-Kutani o “Viejo Kutani”. Estas piezas destacaban por un esmaltado sobrecubierta muy cargado y por decoraciones audaces ejecutadas con pigmentos minerales de gran intensidad. Sin embargo, los hornos originales dejaron de funcionar hacia finales del siglo XVII. Maceta para bonsái finamente decorada en estilo ko-Kutani, realizada por Kutani Akio Kato. Imágenes procedentes del archivo Laos Garden. Durante el siglo XIX la tradición resurgió con fuerza en lo que se conoce como Saikō-Kutani o “Kutani revitalizado”. Nuevos talleres recuperaron estilos antiguos y desarrollaron otros innovadores, incorporando pigmentos occidentales y técnicas más sofisticadas. A finales del siglo XIX, la cerámica Kutani ya se había convertido en uno de los productos artísticos japoneses más apreciados en el mercado internacional. Porcelana finamente decorada por Kutani Fu Sumi. Destaca la suave gradación de los colores, que aporta profundidad y volumen a las formas. Archivo Laos Garden. El lenguaje de los cinco colores Tradicionalmente se habla de los “cinco colores de Kutani” (gosaide o go sai): verde, amarillo, púrpura, azul y rojo. Esta paleta no es solo decorativa, sino que funciona como un verdadero lenguaje visual. Con ella se cubre gran parte de la pieza, dando lugar a composiciones intensas, casi como pequeñas pinturas sobre porcelana. Sobre esta base cromática se desarrollan los motivos decorativos, que suelen representar escenas muy diversas, como: Paisajes con montañas y naturaleza Flores y árboles asociados a las estaciones Pájaros y animales de significado simbólico Elegante plato decorativo por Kutani Seiko. Archivo Laos Garden. Figuras humanas y escenas narrativas Delicada porcelana para bonsái en estilo akae (decoración en rojo), realizada por Kutani Ikko, uno de los autores más reconocidos del estilo Kutani aplicado a la cerámica para bonsái. Personalmente, considero especialmente bellos sus sellos y firmas, integrados con gran originalidad en formas animales. Archivo de Laos Garden. Diseños inspirados en textiles y en la pintura china clásica Decoración inspirada en textil de Kutani Emi Oda. Archivo Laos Garden. Todo ello convierte a Kutani en una cerámica de fuerte carácter narrativo, donde la decoración tiene tanto protagonismo como la forma del objeto. Todas las imágenes pertenecen al archivo histórico de Laos Garden. Tipos y estilos dentro de Kutani Dentro de la tradición Kutani no existe un único estilo, sino varias corrientes históricas y técnicas que han ido evolucionando con el tiempo: 1. Gosai (五彩) – “cinco colores”Es el estilo más representativo y conocido. Se basa en la paleta de cinco colores aplicada a pincel sobre el esmalte. Suele presentar composiciones muy ricas y decorativas, con abundancia de motivos naturales

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Pasión por la cerámica XLVI: visita al Real Jardín Botánico (Segunda parte)

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Pasión por la cerámica XLVI: visita al Real Jardín Botánico (Segunda parte) En el anterior artículo de Pasión por la Cerámica nos acercamos al Real Jardín Botánico, donde descubrimos el entorno que alberga la colección de bonsáis y destacamos la figura de su conservador, Alex Gómez. En esta nueva entrega profundizamos en algunos de los ejemplares más destacados de la colección y compartimos nuestra experiencia durante el proceso de catalogación del depósito de macetas del jardín. Un ambiente de trabajo único Lo primero que sorprende al conocer el lugar de trabajo de Alex y Roberto es el magnífico ambiente que allí se respira. Todo transmite calma, dedicación y una pasión compartida por el arte del bonsái y su conservación. Para llegar hasta el taller donde se encuentra el depósito de macetas —un espacio que también sirve para trabajar y almacenar material— es necesario atravesar una hermosa y luminosa estancia destinada a exposiciones itinerantes. La conocida como sala María Teresa Tellería del Real. En aquella ocasión, albergaba la exposición “Brotes” de Federico Gómez Álvarez, que propone una reflexión poética y profundamente respetuosa sobre la relación entre el ser humano y el árbol. La muestra reúne esculturas realizadas a partir de madera recuperada —procedente de árboles muertos, talados o restos naturales— a los que el artista otorga una segunda vida a través del proceso creativo. El recorrido expositivo abarca diferentes etapas del ciclo vital del árbol, desde piezas vinculadas a la semilla hasta obras de mayor formato que evocan su crecimiento, transformación y memoria. Entre las series presentes destacan “Árboles viajeros”, en la que se utilizan restos de madera recogidos incluso en entornos naturales diversos, y otras composiciones que exploran la textura, la piel y el interior de la materia vegetal. Más allá de su dimensión estética, “Brotes” se plantea como una propuesta de arte sostenible. El artista no busca simplemente transformar la madera en escultura, sino revelar la esencia del árbol, su huella vital y su capacidad de permanencia incluso tras su desaparición física. El resultado es un conjunto de obras que dialogan entre lo natural y lo artístico, invitando a una mirada más consciente sobre el entorno y la fragilidad de los ecosistemas. Detalles del taller del RJB La colección de bonsáis Volviendo a los bonsáis y como comentábamos en el artículo anterior, el Real Jardín Botánico de Madrid alberga algunos de los rincones más sorprendentes y delicados del patrimonio botánico español. Entre ellos destaca especialmente su colección de bonsáis, un espacio que combina arte, naturaleza y tradición oriental en pleno corazón de Madrid. Ya comentamos que la historia de esta colección está estrechamente ligada al expresidente del Gobierno español Felipe González, gran aficionado al arte del bonsái. En 1996 donó al jardín parte de su colección privada, integrada por ejemplares de extraordinaria calidad y antigüedad. Aquella cesión supuso el punto de partida de una colección que, con el paso de los años, se ha enriquecido mediante nuevas adquisiciones, intercambios y trabajos de conservación especializados. El espacio dedicado a los bonsáis se encuentra integrado dentro del recorrido botánico del jardín y está diseñado para recrear un ambiente sereno y contemplativo, inspirado en la tradición japonesa. Las pequeñas arquitecturas vegetales se disponen cuidadosamente sobre mesas y plataformas, permitiendo apreciar tanto la forma del árbol como el refinamiento de las macetas y los elementos ornamentales que los acompañan. El entorno, silencioso y protegido, invita a observar con detenimiento la compleja relación entre naturaleza, tiempo y técnica. Ejemplares singulares: árboles que cuentan historias Entre los ejemplares más destacados sobresalen varios enebros centenarios, olivos mediterráneos modelados durante décadas y arces japoneses de gran belleza estacional, especialmente llamativos durante el otoño. También pueden contemplarse higueras, pinos negros japoneses y granados miniaturizados, algunos de ellos trabajados según técnicas tradicionales orientales que buscan reproducir, en pequeño formato, la apariencia de árboles moldeados por el viento y el paso de los siglos en la naturaleza. Más allá de su atractivo visual, la colección cumple además una importante función divulgativa y educativa. A través de exposiciones temporales, talleres y actividades didácticas, el Real Jardín Botánico acerca al público el arte del bonsái, explicando aspectos relacionados con la poda, el alambrado, el trasplante y el equilibrio entre crecimiento y estética. Así, esta colección no solo representa una muestra excepcional de jardinería artística, sino también un puente cultural entre la tradición oriental y el patrimonio botánico español. Bosque de Pinus sylvestris creado por el desaparecido maestro de bonsái Saburo Kato durante la convención de la European Bonsai Association (E.B.A.), celebrada en Valencia en 1994. Saburo Kato (1915–2008) fue un destacado maestro japonés del arte del bonsái. Es reconocido por su papel fundamental en la difusión internacional del bonsái y por contribuir a su valoración como forma de arte. Dirigió el vivero familiar Mansei-en, uno de los más prestigiosos de Ōmiya, desde donde formó y transmitió su conocimiento a nuevas generaciones de artistas del bonsái. Participó activamente en instituciones clave del bonsái en Japón y apoyó el desarrollo del Museo de Arte del Bonsái de Ōmiya. Su legado sigue influyendo en la práctica del bonsái a nivel mundial. Saburo Kato posa junto a una de sus famosos bosques en su vivero Mansei-en en Omiya, Japón. Hace ya muchos años, durante meses, tuve la fortuna de compartir residencia con Masashi Hirao, lo que me permitió conocer de cerca su manera de trabajar y su profunda dedicación al bonsái en la vida cotidiana. Masashi Hirao fue el último alumno de Saburo Kato y uno de los principales continuadores de la tradición del bonsái en la escuela de Ōmiya. Fue nombrado embajador cultural por la Agencia de Asuntos Culturales de Japón en 2013 Impresionante carpe coreano (Carpinus turczaninowii) en estilo vertical informal, presentado en una antigua maceta de Seizan Reiho Kataoka Katsushi, de gran pátina y elegante esmalte color azul «ruri». La maceta fue adquirida hace tiempo en Laos Garden, aportando al conjunto una armonía perfecta entre árbol, cerámica y envejecimiento natural. Excepcional zelkova serrata en estilo escoba, creada por el maestro Toru Suzuki. Actualmente

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Pasión por la cerámica XLV: visita al Real Jardín Botánico (Primera parte)

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Pasión por la cerámica XLV: visita al Real Jardín Botánico (Primera parte) Visitar el Real Jardín Botánico es adentrarse en un pequeño universo suspendido en el tiempo, un refugio vegetal en pleno corazón de Madrid donde ciencia, historia, arte y naturaleza conviven con una armonía difícil de describir. Situado junto al Paseo del Prado, este jardín histórico fue creado en 1755 por orden de Fernando VI y trasladado a su emplazamiento actual durante el reinado de Carlos III, convirtiéndose desde entonces en uno de los grandes centros botánicos y científicos de Europa. Imai Chiaru y Alex Gómez. Foto: David Romero Mi visita al Jardín tuvo, además, un significado muy especial. A comienzos de mayo de 2026 fui invitado por Alex Gómez —amigo desde hace muchos años, conservador de colecciones de plantas vivas del Real Jardín Botánico-CSIC y responsable de la Colección de Bonsáis— a colaborar en la catalogación de la colección de macetas de bonsái conservada en el depósito de la institución. Esta propuesta representó una oportunidad excepcional para adentrarme en un ámbito donde naturaleza y cerámica dialogan y se realzan mutuamente, permitiéndome contemplar de cerca no solo la extraordinaria colección de bonsáis, sino también las piezas que los sostienen y completan su dimensión estética. Más allá de su indudable interés profesional, la experiencia resultó especialmente grata gracias a la cálida acogida y a la generosa atención del equipo del Real Jardín Botánico, que convirtió aquella jornada en un encuentro tan enriquecedor en el plano humano como valioso desde la perspectiva profesional. Debido a la extensión de la visita y a la riqueza del material, este artículo se presenta en dos partes. En una segunda entrega abordaré en mayor profundidad los esplendidos ejemplares de la colección así como el estudio y análisis de las macetas de bonsái del museo. Lejos de ser únicamente un parque ornamental, el Jardín Botánico pertenece al CSIC y continúa desarrollando una intensa labor de investigación, conservación y divulgación científica. Sus terrazas, invernaderos y colecciones vegetales albergan miles de especies procedentes de todo el mundo, mientras que en sus archivos y herbarios se custodian siglos de expediciones botánicas, dibujos científicos y documentos históricos que narran la relación del ser humano con el mundo vegetal. Imágenes de uno de los invernaderos del jardín, la Estufa de Graells, una joya histórica también conocida como invernadero de palmas. Construida en 1856, es un edificio decimonónico que conserva su encanto original y funciona como un invernadero tradicional, donde la luz, la humedad y la temperatura se regulan de forma mucho más artesanal. Aquí predominan las plantas de gran porte, especialmente palmeras y especies que requieren un ambiente más estable y templado, en un espacio que parece detenido en el siglo XIX. No voy a profundizar en el conjunto del Real Jardín Botánico para no extenderme, aunque bien podría hablarse durante días de los tesoros que allí se conservan. Para ello existen numerosas páginas y artículos especializados, entre los que destaca especialmente la propia web del Jardín Botánico. Nosotros, en cambio, nos centraremos en aquello que mejor conocemos: los bonsáis y sus macetas. Los bosáis del Jardín Botánico Entre todos sus rincones existe uno especialmente fascinante: la colección de bonsáis. Situada en la Terraza de los Laureles, la colección posee una atmósfera casi silenciosa, íntima, como si cada árbol respirase lentamente mientras observa el paso de los visitantes. Allí el tiempo parece detenerse. Resulta especialmente curiosa la historia de la actual colección, cuyo origen se encuentra en la donación realizada por Felipe González en 1996. La colección que el expresidente había comenzado a formar años antes en La Moncloa junto al maestro Luis Vallejo se convirtió así en el núcleo fundacional de un conjunto que, con el tiempo, ha llegado a ser una de las colecciones de bonsáis más destacadas de España. En buena medida, la difusión y el prestigio del bonsái en España le deben mucho tanto al impulso y la afición de Felipe González como al trabajo y la maestría de Luis Vallejo. Durante los años en los que desarrolló su afición por el bonsái, el expresidente, dedicaba parte de sus vacaciones a recuperar especies en su hábitat natural para transformarlas posteriormente en bonsái. A ello se sumaban ejemplares que recibía como regalo de amigos y dignatarios, así como otros adquiridos en viajes al extranjero, como su visita a Japón en 1991, donde pudo conocer a destacados cultivadores. Felipe González Felipe González fue presidente del Gobierno de España entre 1982 y 1996, convirtiéndose en una de las figuras políticas más influyentes de la democracia española contemporánea.Además de su trayectoria política, es conocido por su gran afición a los bonsáis, una pasión que ha cultivado durante décadas con dedicación casi artesanal. Luis Vallejo es uno de los grandes referentes del bonsái en España y un pionero en la difusión de este arte a nivel internacional. A lo largo de décadas ha desarrollado una destacada labor como cultivador, diseñador y divulgador. Su trabajo tiene también una presencia destacada en el Museo Bonsái Luis Vallejo, en Alcobendas, un espacio que reúne ejemplares de gran valor artístico y botánico y que se ha convertido en una referencia para aficionados y especialistas del bonsái. En 2008 fue distinguido por el Gobierno de Japón con la Orden del Sol Naciente, Rayos de Oro y Plata, una de las máximas condecoraciones que Japón concede a ciudadanos extranjeros por su contribución a la difusión de la cultura japonesa fuera del país. Motohide Yoshikawa, Luis Vallejo y Felipe González Desarrollo de la colección y su puesta en valor en el Real Jardín Botánico Con el tiempo, la colección fue ganando entidad y se consolidó gracias al interés institucional por su conservación y exhibición. Mª Teresa Tellería, directora del Jardín, impulsó la creación de un espacio adecuado para su exposición, cuyo diseño fue encargado en 1998 al paisajista Fernando Caruncho, en colaboración con el arquitecto Pablo Carvajal. Finalmente, en 2005 los bonsáis comenzaron a exhibirse al público en una zona elevada del Real Jardín Botánico, junto a la calle

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Pasión por la cerámica XLIV: Cómo elegir la maceta perfecta para bonsáis caducos de estilo formal

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La maceta perfecta: el estilo formal en caducos Introducción Los árboles caducos son aquellos que pierden sus hojas en una determinada época del año, generalmente en otoño, ofreciendo un espectáculo cambiante a lo largo de las estaciones. En bonsái, esta característica estacional se aprovecha para realzar su valor estético mediante la elección adecuada de la maceta. Así, los colores y acabados se seleccionan cuidadosamente para destacar los tonos frescos de la brotación primaveral, la intensidad cromática del otoño, o incluso la belleza de flores y frutos en determinados momentos del año. En este sentido, las macetas esmaltadas juegan un papel fundamental, ya que permiten complementar o contrastar con los colores del árbol, aportando armonía y equilibrio visual. Si quieres profundizar en este aspecto y saber que color va mejor en cada caso, puedes consultar los artículos del blog sobre esmaltes en macetas de bonsái donde se explican sus características y aplicaciones. Los esmaltes en las macetas de bonsái I Los esmaltes en las macetas de bonsái II Como ejemplo de maceta esmaltada, o kusuri-mono, presentamos esta pieza excepcional: una auténtica joya con delicada decoración floral incisa, realzada por un refinado esmalte verde oribe, obra de Kataoka Toshio, del prestigioso horno Yamaaki de Tokoname. Colección Laos Garden. A medida que los bonsáis avanzan hacia fases más maduras de desarrollo, los profesionales y aficionados comienzan a aplicar criterios más refinados en la elección de la maceta. Surge entonces una distinción clave entre las macetas esmaltadas, conocidas como kusuri-mono, tradicionalmente asociadas a especies caducifolias, y las macetas sin esmaltar, denominadas dei-mono, preferidas principalmente para coníferas. Este enfoque más especializado se desarrolla en profundidad en “Pasión por la cerámica XXXIX. Elegir la maceta perfecta. Introducción”, donde se sientan las bases de esta diferenciación estética y técnica. En las entregas anteriores de La maceta perfecta abordábamos los principales estilos en los que puede formarse un bonsái. Conviene recordar que, una vez el árbol ha alcanzado una forma y un tamaño coherentes, la elección de la maceta debe responder con precisión a estas cualidades, acompañando el diseño y realzando la mejor expresión posible del conjunto árbol–contenedor. Vertical formal «Chokkan» 直幹 (caducos) El estilo vertical formal (chokkan) constituye uno de los grandes clásicos del bonsái.. Su aparente sencillez y claridad estructural lo convierten en un modelo fácilmente reconocible, profundamente arraigado en la observación directa de la naturaleza. Inspirado en árboles que crecen en espacios abiertos, donde la luz incide de manera uniforme, el chokkan se caracteriza por un tronco recto, firme y equilibrado, que actúa como eje vertebrador del diseño. La conicidad resulta esencial: una base sólida que se afina progresivamente hacia el ápice, transmitiendo estabilidad, madurez y armonía visual. Las ramas, dispuestas de forma ordenada y alterna, acompañan el tronco sin restarle protagonismo, construyendo una silueta clara y serena. En el caso de los bonsáis caducifolios cultivados bajo este estilo, la elección de la maceta esmaltada —kusuri-mono— adquiere una relevancia particular. A diferencia de las coníferas, los caducos ofrecen un rico dinamismo estacional que puede ser sutilmente acentuado mediante el color y acabado del esmalte. Tonalidades suaves y equilibradas, como verdes, cremas, azules o matices cálidos, permiten dialogar con la frescura de la brotación primaveral, la intensidad cromática del otoño o la delicadeza de flores y frutos, sin eclipsar la sobriedad estructural del conjunto. Así, la maceta no solo cumple una función contenedora, sino que se convierte en un elemento activo en la composición, acompañando con discreción la verticalidad y el equilibrio del chokkan, y contribuyendo a expresar, con refinamiento, la belleza cambiante de las especies caducifolias. Macetas adecuadas para caducos chokkan. Una vez que el árbol ya está diseñado, llega el momento de elegir la maceta, y no al contrario. Puede parecer una obviedad, pero es una de las dudas más habituales que nos plantean en la tienda, por lo que conviene insistir en ello. Precisamente por esta razón, en artículos anteriores hemos explicado qué tipos de macetas son más adecuadas en cada fase de formación del bonsái. Elegir el tamaño correcto La maceta debe acompañar y reforzar un diseño que ya esté definido. Como decimos, no se busca antes de tiempo, sino cuando el estilo del árbol es claro y estable. En las fases finales de diseño —que son las que nos ocupan en este artículo— existe una regla general para elegir el tamaño correcto de las macetas ovaladas y rectangulares: su longitud debe ser aproximadamente dos tercios de la altura del árbol. Esta proporción no se aplica en las etapas iniciales de cultivo, sino únicamente cuando el bonsái se encuentra cerca de su presentación definitiva. En el caso de árboles especialmente anchos, se suele tomar como referencia el ancho del bonsái en lugar de su altura para determinar la longitud adecuada de la maceta. Esta relación de dos tercios está directamente vinculada a la llamada proporción áurea, un concepto muy presente tanto en la naturaleza como en el diseño del bonsái. La proporción áurea, también conocida como número áureo, número de oro o incluso número de Dios, aparece de forma recurrente en elementos naturales como el grosor de las ramas o la forma de los caparazones de los caracoles, y genera una sensación de equilibrio y armonía en quien la observa. Está estrechamente relacionada con la conocida secuencia de Fibonacci, una serie numérica en la que cada número es la suma de los dos anteriores (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, etc.), y que también tiene una gran influencia en el diseño del bonsái. Para saber más sobre los tamaños de las macetas de bonsái, te invitamos a hacer clic en este enlace: «Los tamaños en las macetas de bonsái» Láminas extraídas de Técnicas del Bonsái, de John Yoshio Naka. En la lámina de la izquierda (o superior, según el dispositivo), se muestra un árbol diseñado siguiendo esta disposición. (21). En la lámina de la derecha (o inferior), el punto de intersección F señala la sección áurea resultante de la división del segmento AB en AF (13) y BF (8),

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Pasión por la Cerámica XLIII: Yuuji y Eiko, la Cara Oculta de Gyozan

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La Cara Oculta de Gyozan: Yuuji y Eiko En el anterior artículo de Pasión por la cerámica abordamos la figura del tristemente y reciente desaparecido Nakano Yukizou. Hoy nos adentramos en la parte menos conocida de este horno: la enigmática figura de Yuuji y la discreta —aunque esencial— labor de Eiko. Asimismo, recorreremos con mayor detenimiento el taller de Gyozan, donde Eiko y Nakano siempre nos recibieron con gran amabilidad. Su trato, cariñoso y afable, dejó en nosotros una huella imborrable, por la que les estaremos siempre agradecidos. Gyozan, Hogar y Taller: Un Recorrido Íntimo Antes incluso de cruzar el umbral del taller, la mirada se detiene inevitablemente en el jardín de Nakano. Es un espacio discreto y sereno donde el maestro da rienda suelta a su pasión por el bonsái. Sus árboles, cuidadosamente cultivados aunque todavía poco trabajados en su formación, conviven con plantas de acento y ornamentales que completan el conjunto. Sin embargo, son las macetas —auténticas creaciones del maestro— las que sobresalen con particular fuerza: en ellas se manifiesta de manera más elocuente su talento y su inconfundible sensibilidad artística. La cerámica lo invade todo: macetas para bonsái, recipientes destinados a plantas de acento, peanas, tinajas… Las piezas se alzan y se apilan en modestas estanterías de madera y metal, dispuestas sin un orden aparente, como si aguardaran con silenciosa paciencia el momento de asumir su protagonismo. Algunas reposan superpuestas, en frágil equilibrio; otras se alinean en hileras irregulares; y no faltan aquellas que, apartadas en un rincón, parecen resguardar un temperamento más audaz, acaso más experimental. Los extraordinarios esmaltes, conocidos en japonés como uwagusuri o yuyaku (釉薬), revelan toda su riqueza cromática cuando se contemplan en el exterior, bajo la luz natural. Es entonces cuando matices y profundidades cobran vida, especialmente en acabados tan emblemáticos como el Oribe y el Namako. Dedicaremos a ambos un estudio más detallado en próximos artículos. El denominado Oribe verde (Ao-Oribe) se distingue por su característico vidriado esmeralda aplicado sobre decoraciones realizadas bajo cubierta. El verde, acompañado habitualmente por el blanco, define la identidad visual de este estilo cerámico, cuya inspiración remite a antiguos modelos de tradición china, de tonalidad más suave y uniforme, cercana al celadón. Por su parte, el esmalte Namako (namako-yū) —a veces descrito como “esmalte de pepino de mar”— es uno de los acabados más apreciados en la cerámica japonesa, especialmente en macetas para bonsái y piezas vinculadas al arte del té. Se reconoce por sus profundos tonos azulados o violáceos, salpicados de matices irregulares en blanco, beige o marrón, creando una superficie vibrante y orgánica que evoca la textura marina de la que toma su nombre. Desde el punto de vista técnico, estos esmaltes hunden sus raíces en antiguas tradiciones chinas, particularmente en los célebres vidriados Jun desarrollados entre los siglos XI y XV. En Japón, su adopción y reinterpretación dieron lugar a acabados clásicos que, durante siglos, han vestido macetas inspiradas en modelos antiguos, las llamadas kowatari, perpetuando así una herencia estética de profunda resonancia histórica. Asimismo, podemos apreciar decoraciones y relieves que nos resultan familiares. Este bajorrelieve de dragón es idéntico al de una maceta de la colección Laos Garden que nos acompaña desde hace años, con unas dimensiones de 41,4 × 35,5 × 12,3 cm. Los pequeños detalles son los que cautivan a quienes tenemos el privilegio de visitar al maestro. Las delicadas pastas de la maceta que muestran las fotografías, komo-ashi, constituyen un elocuente ejemplo de ello: en su sutileza material y en la finura de su acabado se revela una sensibilidad que trasciende la mera función para adentrarse en el ámbito del arte. Nakano Yuuji La figura de Nakano Yuuji permanece envuelta en un halo de discreción y misterio. Como ya señalábamos en el artículo dedicado a su padre, en torno a su persona han circulado diversas versiones —entre ellas, la de que no sería hijo, sino yerno, dado que Nakano Yulizou y Eiko tuvieron únicamente hijas—. También se comenta que, tras una fuerte discusión con Yukizou, abandonó la cerámica y en la actualidad se dedica al transporte de mercancias. Más allá de tales conjeturas, lo cierto es que no he tenido ocasión de conocerle personalmente, pues nunca se encontraba en el taller durante nuestras visitas al maestro. Una pieza de Yuuji de porte distinguido y sobria formalidad. La maceta presenta un delicado labio soto-buchi, cuya línea se abre hacia el exterior con una cadencia suave y progresiva, otorgando al conjunto una sensación de armonía y ligereza. Sus proporciones, cuidadosamente equilibradas —41,7 × 34 × 10,2 cm—, refuerzan esa impresión de mesura y elegancia que define la obra. Pertenece a la colección Laos Garden. Otra obra de Yuuji se inscribe en esa misma búsqueda de sobriedad y equilibrio. En este caso, la pieza adopta una refinada forma oval, rematada igualmente por un labio soto-buchi, que se abre con suavidad hacia el exterior y aligera visualmente el perfil. El cuerpo se ennoblece con una discreta banda inferior (obi) que estructura la composición, mientras descansa sobre delicadas patas en forma de nube (komo-ashi), aportando ligereza y un sutil dinamismo al conjunto. Sus proporciones —33,8 × 26,5 × 8,5 cm— mantienen esa armonía tan característica de su autor. Formas y dimensiones que, como puede apreciarse, resultan especialmente versátiles y plenamente adecuadas para realzar una amplia variedad de composiciones. Sin embargo, resulta indudable que la impronta y el legado de Gyozan —cuya influencia se ha dejado sentir de manera notable a lo largo de las últimas décadas en otros autores de Tokoname, en el resto de Japón e incluso más allá de sus fronteras— hallan en Yuuji su cauce natural de continuidad. Formado desde sus inicios bajo su tutela paterna, es reconocido como el principal heredero de su magisterio. Fiel a la filosofía de la «belleza en la utilidad» que define la obra de Gyozan, Yuuji ha sabido, no obstante, afirmar una sensibilidad propia, incorporando matices distintivos tanto en la elección de materiales como en las técnicas de cocción —entre ellas, el uso de un

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Pasión por la cerámica XLII: Nakano Yukizyou del horno Gyozan

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Nakano Yukizyou y el horno Gyozan: excelencia contemporánea en la cerámica de bonsái de Tokoname Una triste despedida Desde hace algunos meses albergaba el propósito de redactar, en la línea de los artículos dedicados a dar a conocer a los grandes ceramistas de bonsái de Tokoname, un texto consagrado al maestro conocido como Gyozan o Gyouzan. Decidí, no obstante, posponer su publicación hasta la conclusión de la Convención Nacional de Bonsái celebrada en Aranjuez, con la intención de añadir una pequeña sorpresa al lector. Superada la exposición y dispuesto por fin a dar forma a estas líneas que ahora tiene ante sí, me alcanzó la triste noticia del fallecimiento de nuestro apreciado ceramista, figura venerada por todos los amantes del bonsái. Sirvan, pues, estas palabras como humilde homenaje a su memoria y como expresión de nuestras más sentidas condolencias a su esposa, a sus amigos y a la amplia comunidad de aficionados que hoy lamenta su pérdida. Con el maestro en nuestra última visita. La amabilidad de un genio En numerosas ocasiones tuvimos el privilegio de visitar el horno y la residencia de quien era, quizá, el más distinguido autor vivo de Tokoname. En anteriores publicaciones ya habíamos señalado —al abordar cuestiones como la elección de la maceta idónea para el estilo formal en coníferas— que sus creaciones acompañan con frecuencia a algunos de los ejemplares más sobresalientes exhibidos en las más prestigiosas exposiciones de bonsái, entre ellas la célebre Exposición Kokufu. Mostrando los espectaculares acabados de sus obras. Este hecho reviste especial significación si se tiene en cuenta que en tales certámenes suele privilegiarse el empleo de piezas cuya pátina ha sido ennoblecida por el paso del tiempo: antiguas macetas chinas —kowatari, nakawatari o shinwatari— o bien obras de insignes ceramistas japoneses ya desaparecidos, como Tōfukuji, Ryuen o Syuzan. Que las creaciones de un autor contemporáneo compartieran ese espacio tradicionalmente reservado a piezas históricas constituye, sin duda, un reconocimiento elocuente de su excelencia artística y de la profundidad de su legado. Una muestra de macetas Gyozan en Laos Garden en 2018 La madurez de una obra singular Si algo caracteriza la obra de Gyozan es la sobriedad y la fuerza de sus macetas sin esmaltar. En ellas buscaba una relación directa y armoniosa con el árbol, sin colores que distrajeran la mirada. Confiaba plenamente en la textura, las proporciones y la calidad del barro. Trabajó diferentes tamaños, desde los pequeños shohin y medianos chuhin, pero fue en las piezas de gran formato donde su estilo alcanzó su mayor expresión. Sus macetas para bonsáis omono e incluso hachi-uye destacan por su equilibrio entre solidez y elegancia, logrando una presencia imponente sin perder refinamiento. Conjunto excepcional de doce macetas realizadas íntegramente a mano por Yukizyou o Yukizou (según transcripción) Nakano. Todas las piezas están firmadas y se presentan en una caja de madera hecha a medida (kiribako), también firmada. Cada maceta se acompaña de su tradicional paño protector (taoru). La caja mide 37,8 × 49,7 × 17,4 cm. Existen únicamente tres conjuntos como este en el mundo. Fueron elaborados hace más de treinta años y este es el único actualmente disponible y está en Laos Garden, ya que los otros dos pertenecen a coleccionistas japoneses. El conjunto está compuesto por nueve macetas sin esmaltar y tres esmaltadas, todas ellas firmadas y modeladas a mano. Como referencia de tamaño, la maceta esmaltada en amarillo (kii) mide 17 × 14,4 × 6,8 cm. Espectacular maceta de 61 x 45 x 22,5 cm. Colección Laos Garden. Para conocer con más detalle los distintos tamaños de las macetas de bonsái, puede consultarse el artículo que hemos dedicado específicamente a este tema. Dos imágenes cedidas por Nakano Yukizou, procedentes de su perfil personal de Facebook. En la imagen superior —o a la izquierda, según el dispositivo— aparece el maestro culminando una gran obra mediante el método himozukuri, técnica sobre la que profundizaremos más adelante. En la segunda imagen —inferior o a la derecha— se le puede ver a la edad de 79 años sosteniendo una pieza terminada de 97 cm de longitud, realizada con su característica pasta denominada Akebono, en la que también nos detendremos con mayor detalle a continuación. Vocación, aprendizaje y la búsqueda del fuego vivo Nakano Yukizyou nació en 1940, en un tiempo convulso que ya evocamos al tratar el periodo de las macetas shinwatari. Su infancia quedó inevitablemente marcada por uno de los episodios más dramáticos del siglo XX: los bombardeos atómicos sobre Hiroshima y Nagasaki, llevados a cabo los días 6 y 9 de agosto de 1945 con las bombas Little Boy y Fat Man. Cuando aquellos acontecimientos precipitaron la rendición de Japón, el pequeño Nakano contaba apenas cinco años. Le aguardaba una niñez y una juventud condicionadas por las dificultades de la posguerra, en un país derrotado y profundamente herido. Sin embargo, al igual que la nación que lo vio crecer, supo sobreponerse con determinación y entereza. Forjado en la adversidad, desarrolló un carácter firme y perseverante que le permitió avanzar sin resentimiento. No debió de ser un camino fácil, pero quienes lo conocimos coinciimos en que aquellas circunstancias no endurecieron su ánimo, sino que templaron su espíritu y consolidaron la serenidad que más tarde se reflejaría en su obra. El interés de Gyozan por la cerámica nació en el seno familiar, motivado por la influencia de su cuñado, quien también se dedicaba a la elaboración de macetas. Con el propósito de perfeccionar su formación, realizó un aprendizaje de seis meses bajo la tutela del maestro Kazan Hisada (佳山久田), reconocido especialista en la fabricación de macetas mediante moldes ishikomi (石膏型), dentro de la tradición del horno Keizan. Plancha destinada a la confección de macetas mediante la técnica Oshi-gata, en el horno Kakuzan de Tokoname (imagen superior o situada a la izquierda). Moldes de yeso Ishikomi, pertenecientes a la casa Seizan Reiho (imagen inferior o ubicada a la derecha, según el dispositivo). Durante este periodo profundizó en la técnica Oshi-gata (押し型), que consiste en presionar planchas de arcilla de grosor uniforme

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Pasión por la cerámica XLI: La maceta perfecta, tercera parte. El estilo formal en las coníferas

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La maceta perfecta: el estilo formal en coníferas Introducción En los artículos más recientes de la serie La maceta perfecta hemos analizado los criterios fundamentales para seleccionar la maceta en función de la fase de desarrollo del árbol. Hemos visto cómo, en una primera etapa —la propiamente denominada fase de cultivo—, prácticamente cualquier contenedor puede resultar válido, independientemente de su forma o material, siempre que cumpla su función horticultural. En una segunda fase comienzan a emplearse macetas específicas de bonsái, o hachi, generalmente de mayores dimensiones relativas que las utilizadas cuando el árbol alcanza un grado de diseño más avanzado. Es en este momento del proceso cuando algunos aficionados y profesionales empiezan a establecer una distinción más refinada entre las macetas esmaltadas, conocidas como kusuri-mono, tradicionalmente asociadas a especies caducifolias, y las macetas sin esmaltar, denominadas dei-mono, preferidas principalmente para las coníferas. Pasión por la cerámica XXXIX. Elegir la maceta perfecta. Introducción. Maceta esmaltada «kurusi-mono» creada por Ikko del horno Shouzan kaneshou y maceta sin esmaltar o «dei-mono» hecha a mano por Watanabe Kakuyuki de Kakuzan Toen. En el artículo anterior de La maceta perfecta ya realizamos un recorrido por los estilos de bonsái más representativos, deteniéndonos en sus rasgos fundamentales. En esta ocasión damos un paso más y nos “manchamos las manos” para abordar directamente las macetas destinadas a árboles cuyos diseños se encuentran en fases avanzadas de desarrollo. No hablamos, deliberadamente, de diseños concluidos: el bonsái es un arte vivo, en constante evolución, que requiere refinamiento continuo y en el que, en ocasiones, avanzar implica también retroceder un paso. Ningún árbol puede mantenerse indefinidamente en un nivel de exposición máximo. Sin embargo, cuando el árbol ha alcanzado una forma y un tamaño coherentes, la elección de la maceta debe responder con precisión a estas condiciones, acompañando al diseño y potenciando la mejor versión posible del conjunto árbol–contenedor. Vertical formal «Chokkan» 直幹 (coníferas) Pino estilo vertical formal o «chokkan kihongata» El estilo vertical formal (chokkan) es uno de los grandes clásicos del bonsái y, para muchos aficionados, la puerta de entrada a este arte. No son pocos los que han dado sus primeros pasos con una conífera de vivero, tijeras en mano, intentando convertirla —con mayor o menor fortuna— en un vertical formal reconocible. Esa familiaridad no es casual: se trata de un estilo directo, comprensible y profundamente ligado a la observación de la naturaleza. Su referencia natural son los árboles que crecen en espacios abiertos, donde la luz incide de forma uniforme y no existe la necesidad de competir por ella. En estas condiciones, el tronco se desarrolla recto, firme y equilibrado, convirtiéndose en el eje estructural del diseño. La conicidad es aquí un aspecto esencial: la base debe ser claramente más robusta que la parte superior, de modo que el árbol transmita estabilidad, edad y solidez visual. Las ramas se organizan siguiendo un patrón ordenado y lógico, acompañando al tronco sin restarle protagonismo. La primera rama suele situarse aproximadamente a un cuarto de la altura total, y a partir de ella las demás se distribuyen de forma alterna, construyendo progresivamente la silueta clásica del chokkan. El ápice, lejos de ser una simple prolongación del tronco, se forma mediante una rama bien definida, cerrando la composición con naturalidad y aportando el punto final de equilibrio al conjunto. Macetas adecuadas para coníferas chokkan. Una vez que el árbol ya está diseñado, llega el momento de elegir la maceta, y no al contrario. Puede parecer una obviedad, pero es una de las dudas más habituales que nos plantean en la tienda, por lo que conviene insistir en ello. Precisamente por esta razón, en artículos anteriores hemos explicado qué tipos de macetas son más adecuadas en cada fase de formación del bonsái. Elegir el tamaño correcto La maceta debe acompañar y reforzar un diseño que ya esté definido. Como decimos, no se busca antes de tiempo, sino cuando el estilo del árbol es claro y estable. En las fases finales de diseño —que son las que nos ocupan en este artículo— existe una regla general para elegir el tamaño correcto de las macetas ovaladas y rectangulares: su longitud debe ser aproximadamente dos tercios de la altura del árbol. Esta proporción no se aplica en las etapas iniciales de cultivo, sino únicamente cuando el bonsái se encuentra cerca de su presentación definitiva. En el caso de árboles especialmente anchos, se suele tomar como referencia el ancho del bonsái en lugar de su altura para determinar la longitud adecuada de la maceta. Esta relación de dos tercios está directamente vinculada a la llamada proporción áurea, un concepto muy presente tanto en la naturaleza como en el diseño del bonsái. La proporción áurea, también conocida como número áureo, número de oro o incluso número de Dios, aparece de forma recurrente en elementos naturales como el grosor de las ramas o la forma de los caparazones de los caracoles, y genera una sensación de equilibrio y armonía en quien la observa. Está estrechamente relacionada con la conocida secuencia de Fibonacci, una serie numérica en la que cada número es la suma de los dos anteriores (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, etc.), y que también tiene una gran influencia en el diseño del bonsái. Para saber más sobre los tamaños de las macetas de bonsái, te invitamos a hacer clic en este enlace. Dos láminas extraídas de Técnicas del Bonsái, de John Yoshio Naka. En la lámina de la izquierda (o superior, según el dispositivo), el punto de intersección F señala la sección áurea resultante de la división del segmento AB en AF (13) y BF (8), cuya suma es AB (21). En la lámina de la derecha (o inferior) se muestra un árbol diseñado siguiendo esta disposición. En cuanto al ancho de las macetas, lo habitual es que esté relacionado con su longitud. En las macetas ovaladas y rectangulares que encontramos en el mercado, el ancho suele ser aproximadamente el 75 % de su largo. Como criterio práctico, el ancho

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Pasión por la cerámica XL. La maceta perfecta (segunda parte). Los estilos de bonsái.

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Pasión por la cerámica XL. La maceta perfecta (segunda parte). Los estilos de bonsái. En el artículo anterior de Pasión por la cerámica comenzamos a analizar cómo, en las primeras fases de desarrollo de un bonsái, es posible utilizar prácticamente cualquier tipo de contenedor. En esta etapa inicial, las denominadas macetas de cultivo son las más habituales, ya sea en cerámica, plástico o mica. En una segunda fase del desarrollo, una vez definidos los primeros diseños del árbol, comienzan a emplearse macetas específicas para bonsái, aunque las macetas de cultivo siguen siendo frecuentes. Estas macetas de bonsái suelen ser todavía relativamente grandes en relación con el tamaño del árbol que albergan y, en muchos casos, priman factores como el precio y la porosidad. Por ello, las opciones sin esmaltar son las más habituales, especialmente en bonsáis de tamaño chumono en adelante. En las imágenes anteriores se muestran dos ejemplos de macetas de producción, ambas de aproximadamente 30 cm de longitud y con un precio de 15 y 16 euros respectivamente. Se trata de opciones económicas y profundas, adecuadas para favorecer un desarrollo vigoroso del sistema radicular, que tenga su reflejo en una parte aérea del bonsái equilibrada y saludable. Una vez que la fase de diseño se encuentra avanzada —y decimos avanzada, no terminada—, es fundamental recordar que el trabajo sobre un bonsái nunca concluye. Al ser un ser vivo, el árbol se encuentra en constante crecimiento y no siempre puede mantenerse en un estado óptimo para la exposición. En muchas ocasiones, para seguir progresando es necesario dar un paso atrás: no es extraño que un árbol que anteriormente ha sido exhibido deba pasar a una maceta de nivel intermedio, lo que le permite recuperarse, fortalecerse y prepararse para volver a mostrar todo su esplendor en el futuro. Sin embargo, cuando consideramos que el árbol ha alcanzado una fase de desarrollo del diseño completa, o casi completa, resulta imprescindible seleccionar una maceta que armonice con su estilo. Esta elección debe tener en cuenta el tamaño, la forma y el color de la maceta. Para realizar una selección adecuada, es necesario conocer y comprender los distintos estilos en los que se diseñan los bonsáis. Los estilos de bonsái. Dentro del arte del bonsái pueden distinguirse, por un lado, los estilos propiamente dichos, que atienden principalmente a la forma del árbol, y por otro, aquellos que se definen a partir de una característica concreta. No todos los autores coinciden en considerar todas estas categorías como estilos, y existen numerosas clasificaciones distintas; lo más habitual es encontrar enfoques que se limitan a los estilos clásicos, incorporando alguna variante. En este apartado se presentan todos los estilos, teniendo en cuenta que la elección de la maceta no difiere necesariamente de uno a otro. Con el fin de evitar repeticiones, no insistiremos en aspectos comunes, como el tipo de maceta, que muchos estilos comparten. En artículos posteriores analizaremos cada estilo de manera detallada y pormenorizada. Estilos de bonsái basados en el tronco Chokkan · Vertical formal Descripción: Tronco recto y perfectamente proporcionado. Claves técnicas: Conicidad marcada, ramas escalonadas. Sensación estética: Fuerza, orden y solemnidad. Especies recomendadas: Pinos, cipreses, tejos, hayas. Enlace a La maceta perfecta en coníferas de estilo formal Enlace a La maceta perfecta en caducos de estilo formal Moyogi · Vertical informal Descripción: Tronco con curvas suaves manteniendo verticalidad. Claves técnicas: Movimiento natural, ramas alternas. Sensación estética: Naturalidad y fluidez. Shakan · Inclinado Descripción: Tronco inclinado por influencia ambiental. Claves técnicas: Compensación visual con ramas y raíces. Sensación estética: Equilibrio dinámico. Bankan · Tronco retorcido Descripción: Tronco en espiral o curvas cerradas. Claves técnicas: Alambrado avanzado, crecimiento controlado. Sensación estética: Resiliencia y dramatismo. Sabamiki · Tronco ahuecado Descripción: Tronco con cavidad o fisura central. Claves técnicas: Tallado preciso, protección de madera. Sensación estética: Antigüedad y carga emocional. Rosoku Zukuri · Llama Descripción: Silueta estrecha y vertical, copa densa. Claves técnicas: Poda muy precisa, control de vigor. Sensación estética: Elegancia vertical y tensión. Bunjin-gi · Literati Descripción: Tronco delgado, alargado y mínima ramificación. Claves técnicas: Uso del espacio vacío, líneas expresivas. Sensación estética: Minimalismo y contemplación. Composiciones de varios troncos Yose-ue · Bosque Descripción: Composición de varios árboles que recrea un paisaje forestal a escala. Claves técnicas: Número impar de ejemplares, variación de alturas y grosores, maceta amplia y poco profunda. Sensación estética: Profundidad, naturalidad y equilibrio colectivo. Especies recomendadas: Arces, olmos, hayas. Ikadabuki · Tronco caído Descripción: Varios troncos emergen de una rama horizontal enraizada. Claves técnicas: Rama flexible, brotación vigorosa, trabajo progresivo. Sensación estética: Continuidad, supervivencia y renacimiento. Especies recomendadas: Ficus, sauces. Kabudachi · Troncos múltiples Descripción: Varios troncos independientes desde un mismo sistema radicular. Claves técnicas: Base común bien definida, equilibrio visual. Sensación estética: Unidad, madurez, estabilidad. Sokan · Doble tronco Descripción: Dos troncos desde una misma base, uno principal y otro secundario. Claves técnicas: Diferencia clara de grosor y altura, armonía entre ambos. Sensación estética: Dualidad y relación jerárquica. Sankan · Triple tronco Descripción: Tres troncos desde una raíz común. Claves técnicas: Asimetría controlada, proporciones diferenciadas. Sensación estética: Complejidad natural y dinamismo. Estilos de bonsái inspirados en el entorno natural Kengai · Cascada Descripción: Tronco que cae por debajo del borde de la maceta. Claves técnicas: Maceta profunda, equilibrio radicular. Sensación estética: Dramatismo y fuerza paisajística. Han-kengai · Semicascada Descripción: Tronco descendente sin superar el fondo del recipiente. Claves técnicas: Curva controlada, estabilidad visual. Sensación estética: Poética y equilibrio. Fukinagashi · Azotado por el viento Descripción: Tronco y ramas orientados en una misma dirección. Claves técnicas: Dirección coherente, tensión visual. Sensación estética: Movimiento y resistencia. Estilo especial de copa en bonsái Escoba Descripción: Tronco recto con ramificación en abanico. Claves técnicas: Poda regular, simetría controlada. Sensación estética: Armonía, orden y estabilidad. Especies recomendadas: Olmo chino, zelkova. Estilos de bonsái con raíces y roca Neagari · Raíces expuestas Descripción: Raíces visibles elevando el tronco. Claves técnicas: Exposición gradual, control hídrico. Sensación estética: Fortaleza y estructura. Seki-joju · Enraizado en roca Descripción: Raíces abrazan una piedra antes de llegar

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