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Pasión por la cerámica XXXIV. De China a Japón: el viaje de la maceta bonsái.

Pasión por la cerámica XXXIV: Japón y las macetas de bonsái – Un vistazo histórico En el artículo anterior hablábamos sobre el origen de las macetas de bonsái, su procedencia y la evolución de la alfarería en China, repasando también cuáles fueron sus principales centros de producción. Hoy nos adentramos en la evolución de la alfarería en Japón. Los orígenes de la cerámica en Japón La cerámica en Japón tiene una historia milenaria que se remonta a la prehistoria. Las primeras sociedades de la Edad de Piedra, entre el 14.500 y el 300 a.C., desarrollaron una cerámica característica que el biólogo y arqueólogo estadounidense Edward S. Morse bautizó como “Jomon”. Este nombre no solo define un estilo decorativo —con huellas de cordones trenzados impresas en la superficie—, sino también todo un periodo de transición hacia lo que sería el equivalente japonés del Neolítico. Fue entonces cuando las comunidades dejaron atrás el nomadismo de los cazadores-recolectores y comenzaron a establecer asentamientos permanentes, basados en la agricultura y la ganadería. Con el tiempo, las formas cerámicas autóctonas fueron desplazadas por modelos foráneos. La introducción de estas nuevas técnicas ha generado cierto debate: algunos investigadores apuntan a la influencia de la actual Corea, mientras que otros señalan a China como el origen más probable. Lo cierto es que estas corrientes extranjeras llegaron durante el periodo Yayoi (400 a.C. – 300 d.C.) y florecieron en el periodo Kofun (300 – 700 d.C.), particularmente durante la era Yamato, hacia el año 538. En esta misma época, Japón adopta también el sintoísmo y el budismo, ambos con una marcada influencia china. Vasija de Jomon (3000 – 2000 aC), cerámica de estilo llama excavada en el sitio de Middle Jomon Sasayama; Daderot, CC0, vía Wikimedia Commons Buque de mediados de la era Jomon; I, Sailko, CC BY-SA 3.0, vía Wikimedia Commons Cuencos profundos de la incipiente era jomon (11 000 – 7 000 aC); Ismoon (charla) (merci Gaspard!), CC BY-SA 4.0, vía Wikimedia Commons Esta última imagen de las piezas “Jomon” evoca, inevitablemente, la cerámica cardial del Neolítico europeo, propia de las costas del Mediterráneo occidental entre los milenios VI y V a. C. Se trata de piezas decoradas con impresiones hechas con el borde dentado y ondulado de conchas de berberecho. Pido disculpas por detenerme en estas cerámicas arcaicas, que en apariencia poco tienen que ver con la alfarería moderna para bonsái. Pero no puedo evitarlo: este tema me toca muy de cerca. Durante años ejercí mi verdadera profesión, la arqueología. Aunque mi formación es clásica, centrada en el mundo romano, tuve ocasión de trabajar con algunas de las primeras cerámicas del centro peninsular —variantes de la cardial— que, como las “Jomon”, se decoraban con impresiones. Lejos de la costa, sin acceso a conchas, se recurría a otros métodos: marcas de dedos, uñas, punzones o cordones. Las siguientes piezas, de hecho, recurren a esas técnicas. Y son especialmente significativas para mí. Cuenco y olla neolítica con 7500 años de antigüedad. Pertenecientes a Depósito del Museo Arqueológico Regional (Alcalá de Henares, Madrid) Hace más de 20 años, extraje estas mismas piezas durante una excavación en Casa Montero (Vicálvaro, Madrid), una de las minas de sílex neolíticas más importantes de Europa, en la que tuve el privilegio de participar en varias campañas. Las mismas piezas expuestas en el Museo Nacional de Madrid (MAN), más de 20 años después. Volviendo a la evolución de la alfarería en Japón, durante el periodo Kamakura (1192–1319) surgieron numerosas sectas dentro del budismo. Un papiro de la época muestra una maceta plana con una delicada composición de árboles y plantas: se trata de la primera representación conocida de un bonsái en Japón. Ya en el periodo Heian (794–1185), la literatura y las artes —incluido el teatro— habían alcanzado un notable refinamiento. Más adelante, en el periodo Muromachi (1392–1573), se popularizó la obra de teatro Noh titulada Hachi-no-Ki, que significa “árbol en maceta”. El cultivo y cuidado de plantas y árboles se convirtió en una afición apreciada entre nobles y monjes budistas. Hacia el final del periodo Kamakura y a lo largo del Muromachi (aproximadamente entre 1400 y 1600), operaban importantes centros cerámicos en Tokoname, Shigaraki, Tanba, Bizen, Echizen y Seto. Estos son los llamados seis grandes hornos de Japón. Durante el periodo Edo (1603-1867), el shogunato Tokugawa impuso fuertes restricciones al comercio exterior, lo que impulsó el desarrollo de numerosos hornos cerámicos a lo largo y ancho de Japón. De carácter local, estos talleres solían llevar el nombre de la población en la que se encontraban. Muchos de ellos alcanzaron gran renombre, y algunos serán protagonistas de futuros artículos. En el siglo XVII, ganó popularidad un tipo de estampa realizada mediante xilografía, o grabado en madera. Se conocen como ukiyo-e, que puede traducirse como “pinturas del mundo flotante”. Estas obras reflejaban escenas de paisajes, teatro, barrios de placer y aspectos cotidianos de la vida japonesa, con un enfoque a veces costumbrista, a veces evocador. Oiran o prostituta de alto rango en un grabado «Ukiyo-e» del siglo XIX. Porta varias macetas y se aprecia un bonsái de cerezo japonés. Impresión “Ukiyo-e” del autor Torii Kiyonaga (1752-1815), muestra a dos mujeres con un sirviente mirando árboles bonsái en la plataforma de un poste con el vendedor de plantas sentado cerca. Tras el fin del periodo Edo, el shogunato Tokugawa cedió el poder al emperador Meiji en 1868. Japón reabrió entonces sus puertas al comercio exterior. La era Meiji (1868–1911) marcó un momento clave para la importación de macetas chinas —tema del que hablaremos más adelante—. La cerámica esmaltada y la porcelana ganaron rápidamente popularidad. Colección fotográfica Tom Burnett, vistas estereoscópicas. De 1859 a principios del siglo XX. Colección fotográfica Tom Burnett, vistas estereoscópicas. De 1859 a principios del siglo XX. También llegaron de China quemadores de incienso para exterior. Eran muy sencillos, sin esmaltar y profundos, características que los hacían muy útiles para plantar en ellos. Estos incensarios se cocían a temperaturas muy bajas, utilizando solo tallos de arroz como combustible, al igual que

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Pasión por la Cerámica XXXIII: Tras las huellas del arte milenario — Los orígenes chinos de la cerámica para bonsái

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Pasión por la Cerámica XXXIII: Donde nace la forma — Los albores de la cerámica de bonsái en China Cuando emprendimos este recorrido por el fascinante universo de las macetas para bonsái, comenzamos por explorar las pastas y esmaltes más habituales entre los artesanos dedicados a este arte refinado. Queríamos acercar al lector a los materiales y técnicas que dan vida a estas pequeñas obras maestras. Al mismo tiempo, nos propusimos dar visibilidad a los ceramistas más valorados por coleccionistas y aficionados, muchos de los cuales siguen siendo poco conocidos en Europa, pese a la calidad y singularidad de su obra. «Pasión por la Cerámica» nació con la intención de despejar dudas, pero sobre todo con el propósito de crear un archivo que preserve la historia de estos creadores, evitando que su legado caiga en el olvido. Es cierto que comenzamos por los nombres más reconocidos, especialmente aquellos vinculados a la zona de Tokoname. Sin embargo, nuestro compromiso es seguir avanzando hacia otros artistas que, aunque menos conocidos hoy, desempeñaron un papel fundamental en el desarrollo de la cerámica para bonsái. Hoy, con la vista puesta en los orígenes, nos detenemos a contemplar el camino recorrido por estas piezas hasta llegar a nuestras manos. Porque para entender el presente de esta tradición, es imprescindible mirar hacia su pasado. ¿De dónde nos llegan las macetas para bonsái? Tradicionalmente gran parte de las macetas utilizadas en bonsái tienen su origen en China y Japón. Ambos países han mantenido una producción casi constante que, en su mayoría, se destina a la exportación. En especial, las macetas chinas —producidas en serie en grandes fábricas— son las más accesibles y comunes por su bajo coste. Maceta en estilo semicascada industrial de la fabrica Xiwan Xenji, Yixing, China. Producida en serie y de esmalte verde con tonalidades en azul oscuro. Medidas: 15,5 x 15,5 x 9 cm. Colección Laos Garden. Frente a ellas, existen también las piezas creadas por manos expertas, cuidadosamente elaboradas por artesanos que trabajan con esmero y dedicación. Estas macetas, únicas en su forma y carácter, representan la expresión más elevada de este arte, y naturalmente, alcanzan precios mucho más altos. Maceta artesanal del maestro Watanabe Kakuyuki, horno Kakuzan, Tokoname, Japón. Estilo semicascada con un precioso esmalte oribe verde, perlado en plata. Medidas: 33 x 33 x 18 cm. Colección Laos Garden. Una proporción menor de macetas para bonsái proviene de países como Corea, Taiwán y otras regiones del sudeste asiático. Refinada maceta de producción, de forma ovalada y con un distintivo acabado en estilo tambor. Esmaltada en un profundo tono rojo, proviene de Corea y fue elaborada en el ya desaparecido horno Tongrae, reconocido por su cuidada manufactura. Dimensiones: 33 x 25 x 8,4 cm. Perteneciente a la colección de Laos Garden. Pequeña maceta china shohin con delicadas patas de nube. Fabricada a mano por Tong Ying Xian, China. Medidas: 18,1 x 14 x 6,2 cm. Colección Laos Garden. Fue durante las décadas de 1970 y 1980 cuando Europa y Estados Unidos comenzaron también a desarrollar su propia producción, destacando especialmente países como Holanda y Portugal. Singular maceta de bonsái esmaltada, de forma rectangular y líneas deliberadamente deformadas. Obra del ceramista checo Pravoslav Dorda, esta pieza destaca por su sobria elegancia y proporciones generosas: 52 x 29,5 x 9,5 cm. Forma parte de la colección privada de Laos Garden. Maceta artesana con esmalte azul namako del artista Jhon Cole. Procedente de Estados Unidos. Archivo. España no fue ajena a esta tendencia. En aquellos años, surgieron fábricas dedicadas exclusivamente a la cerámica para bonsái, con una notable concentración en la zona de Valencia, reconocida tradicionalmente por su vínculo con la alfarería y la cerámica artística. Hoy, tanto en Europa como en América, la producción ha tomado un rumbo distinto: ha pasado de la manufactura industrial a la creación artesanal en pequeños talleres, donde cada pieza es elaborada con dedicación, técnica y una identidad única. Un ejemplo significativo de esta nueva generación de ceramistas lo compartimos en el artículo dedicado a Nuria y Tony, de Kamereonpots, cuyo trabajo representa con orgullo el saber hacer nacional. Maceta cuadrada esmaltada en un intenso azul, perteneciente a una serie de producción realizada por MGP, antigua fábrica ubicada en Manises, España, hoy desaparecida. Esta pieza, de proporciones armoniosas —17 x 17 x 6,5 cm—, forma parte de la colección de Laos Garden. Delicada maceta artesanal de pequeño formato, realizada en Madrid, España, por la ceramista María José González. Una pieza que refleja el cuidado y la sensibilidad del trabajo hecho a mano. Dimensiones: 11,8 x 9,6 x 4,4 cm. Perteneciente a la colección de Laos Garden. Un poco de historia: Las macetas chinas Hoy en día, las macetas chinas dominan el mercado, pero no siempre fue así. Hubo épocas en las que Japón tomó la delantera, convirtiéndose en el epicentro del comercio del bonsái y, por supuesto, de las macetas. Tras la Segunda Guerra Mundial, la mayoría de las macetas para bonsái provenían de Japón. En contraste, la producción china y coreana era entonces bastante limitada, aunque esta situación no siempre había sido así. Además, en ese período se gestaba un cambio económico global que transformaría profundamente el comercio internacional de estas piezas, marcando una nueva etapa en la historia del bonsái. Sin embargo, el origen de todo esto está en China. Acompáñanos a recorrer la evolución de la alfarería china hasta llegar a las icónicas macetas de bonsái. Antigua foto japonesa donde se aprecia un bonsái de pino en una maceta redonda con labio. En una ocasión, Napoleón habría dicho al entonces embajador extraordinario de Gran Bretaña en la China de la dinastía Qing (1644–1912), Lord William Pitt Amherst, una frase que quedaría grabada en la historia:“Laissons la Chine dormir, car quand elle se réveillera, le monde tremblera.”— Dejemos dormir a China, porque cuando despierte, el mundo temblará. Con frecuencia se le antepone la imagen del “dragón dormido” para referirse a China. Hoy sabemos que el emperador francés no estaba lejos de la realidad, aunque probablemente jamás imaginó la magnitud del despertar

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Pasión por la cerámica XXXII. Los esmaltes en las macetas de bonsái (2ª parte).

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Pasión por la cerámica XXXII. Los esmaltes en las macetas de bonsái (II). En el anterior artículo dedicado a los esmaltes, abordamos aquellos más tradicionales y versátiles, los más empleados en la cerámica para bonsái. Conviene ahora hacer una distinción importante: los colores utilizados en macetas de mayor tamaño —desde chuhin en adelante— y en ejemplares de porte antiguo deben ser discretos. Estos tonos apagados armonizan con la madurez y solemnidad del árbol, motivo por el cual las macetas antiguas y, en especial, las pátinas que el tiempo les confiere, son tan valoradas. En cambio, las macetas destinadas a bonsáis shohin y mame permiten una paleta mucho más amplia y viva. En estos formatos reducidos, los colores intensos y brillantes no solo son aceptados, sino que aportan un atractivo visual distintivo, enriqueciendo la presentación del árbol sin desentonar con su escala. Si deseas profundizar en los distintos tamaños de macetas utilizados en el arte del bonsái, te invitamos a consultar el siguiente artículo: Los tamaños en las macetas de bonsái. Pequeñas macetas shohin de Koyo Juko, en esmaltes rojo y morado. Colección Laos Garden. Existen esmaltes menos habituales que se utilizan principalmente en macetas de pequeño formato, como las shohin y mame, y que abordaremos en próximos artículos. Entre ellos se encuentran el namako, kuka, takatori, sango, seiji, soba, temoku o tetsu, cada uno con sus particularidades estéticas y tradiciones asociadas.Asimismo, en estos tamaños son bastante comunes las macetas de porcelana pintada, que han cobrado especial relevancia en las últimas décadas. Destacan entre ellas las piezas decoradas en estilo kutani, muy apreciadas por su viveza y riqueza cromática. Maceta shohin de porcelana realizada por el ceramista alemán Martin Englert. Sus dimensiones son 16 x 12,4 x 4,3 cm. La pieza presenta delicados motivos geométricos y un paisaje barrido por el viento, ejecutados en un característico rojo anaranjado mediante la técnica akae, que toma su nombre precisamente del pigmento utilizado. Este estilo decorativo es común en la porcelana kutani y otras tradiciones japonesas. La maceta se presenta en una caja de madera kiribako, utilizada habitualmente para proteger y realzar piezas de valor. Haz clic en la imagen para conocer más sobre este tipo de cajas tradicionales. Con frecuencia, nos consultan sobre el motivo por el cual los esmaltes se asocian principalmente a especies caducas, mientras que las macetas sin esmaltar se reservan habitualmente para las coníferas. Si bien no se trata de una regla estricta, sí responde a uno de los principios estéticos tradicionales en el arte del bonsái.En la actualidad, esta elección es, sobre todo, una cuestión de armonía visual: los esmaltes aportan color y brillo, realzando aspectos destacados del árbol, como una floración exuberante o los tonos otoñales del follaje. En cambio, las macetas sin esmaltar ofrecen una presencia más sobria, en sintonía con la fuerza y permanencia de las coníferas. Ejemplares de Acer palmatum luciendo sus intensos colores otoñales en macetas esmaltadas en azul, blanco y amarillo. La maceta amarilla corresponde al mismo modelo de Koyo que utilizamos como ejemplo del tono Kii en nuestro artículo anterior, dedicado a los esmaltes. Pieza perteneciente a la colección de Antonio Richardo. Aunque hoy se percibe principalmente como una cuestión estética, la distinción entre macetas esmaltadas y sin esmaltar tiene, en realidad, un origen más práctico relacionado con el cultivo. Antiguamente, los sustratos empleados tendían a compactarse con rapidez, y los abonos disponibles generaban una mayor acumulación de residuos. Esto obligaba a realizar trasplantes con mayor frecuencia, especialmente en especies caducas. En la actualidad, gracias a la mejora en la calidad de los sustratos —mucho más sueltos y estables— y el uso de abonos más limpios, los periodos entre trasplantes se han alargado considerablemente. Los árboles caducos, que toleran mejor los trasplantes, pueden ser replantados incluso cada temporada si fuera necesario, generalmente al inicio de la primavera, al menos en climas como el nuestro y para la mayoría de especies. Por el contrario, las coníferas y especies perennes muestran una mayor sensibilidad a los trasplantes, en especial ciertas variedades. Esto contribuyó a que tradicionalmente se emplearan macetas sin esmaltar para este tipo de árboles. A diferencia de las esmaltadas, las macetas sin esmalte conservan su porosidad natural, lo que favorece una mejor oxigenación del sustrato y una gestión más eficiente de la humedad, permitiendo así espaciar los trasplantes. Incluso en las macetas esmaltadas, el interior y la base suelen dejarse sin cubrir por la misma razón. En las últimas décadas, sin embargo, algunos autores como Suishouen Hekisui, Yoshimura Shuuhou o incluso Aiba Kouichirou han experimentado con esmaltes más vivos y llamativos en macetas de mayor tamaño, como las chuhin. Aunque esta tendencia no se ha generalizado, refleja una apertura estética que convive con la tradición. Impresionante maceta del maestro Aiba Kouichirou, en formato chuhin, decorada con un esmalte de gran expresividad, que combina una base azul con matices púrpura y rosados.Dimensiones: 47,5 × 36,5 × 12,2 cm.Imagen procedente del archivo Laos Garden. Antes de adentrarnos en la riqueza cromática que ofrecen frutos, flores y hojas, y en cómo armonizar esos matices con los esmaltes de las macetas, me gustaría compartir un ejemplo que rompe, de forma muy significativa, con las normas tradicionales que hemos venido comentando. Se trata de un caso emblemático: un pino —una conífera— plantado en una maceta esmaltada en blanco, imagen que ilustra la portada de uno de los abonos más reconocidos en Japón, el Tamahi Joy Agris. Esta elección no es casual. En la isla de Hokkaido, la más septentrional del archipiélago, crecen pinos de montaña que, durante buena parte del año, permanecen cubiertos de nieve. La maceta blanca simboliza precisamente esa escena invernal. Existe incluso un dicho popular japonés que hace referencia a esta imagen: Hakusha Seisho, que puede traducirse como «pino verde en maceta blanca». Por este motivo, no es raro que, en ciertas ocasiones, se planten coníferas en macetas blancas, en un gesto cargado de sentido estético y cultural. Lata de Tamahi Joy Agris de 8 kilos. Pincha en la imagen para

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Pasión por la cerámica XXX. Pastas empleadas en las macetas de bonsái (3ªparte).

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Pastas empleadas en las macetas de bonsái (III): Las arcillas grisáceas. Cuando la arcilla se somete a altas temperaturas, ocurre una transformación fascinante: sus partículas se funden entre sí y el material se endurece, convirtiéndose en cerámica. Este nuevo cuerpo adquiere una solidez tal que, en muchos casos, supera en durabilidad a la propia roca. Pero antes de llegar al horno, la arcilla es sorprendentemente dócil. Su cualidad más destacada —la plasticidad— le permite conservar la forma que le damos al modelarla. La facilidad o dificultad para trabajarla dependerá, precisamente, del grado de esta plasticidad. Desde el punto de vista geológico, existen dos grandes tipos de arcilla: las primarias (también llamadas residuales) y las secundarias o sedimentarias. Las primeras son raras; se encuentran justo donde se formaron, sin haber sido transportadas. Las segundas, más comunes, han viajado: el agua y otros agentes naturales las han desplazado y depositado en capas sedimentarias. Un ejemplo de arcilla primaria es el caolín, conocido por su gran pureza. Sin embargo, su estructura mineral le confiere una plasticidad baja. Por el contrario, las arcillas sedimentarias, al haber estado expuestas durante más tiempo a la erosión, presentan partículas más descompuestas, lo que las hace mucho más plásticas. Aun así, rara vez se emplea una arcilla tal como se encuentra en la naturaleza. Para obtener una mezcla adecuada —que combine plasticidad, resistencia, contracción y una temperatura de cocción adecuada—, es común añadir otros materiales que equilibren sus propiedades. Koji Watanabe del horno Kakuzan Toen de Tokoname repasando una maceta para bonsái con pasta aún fresca. Volvamos al desconocido mundo de las pastas cerámicas que se emplean en Japón para las macetas de bonsái, centrándonos esta vez en aquellas de tonos oscuros —grises y negruzcos— que se utilizaron con frecuencia durante el siglo pasado en la producción de macetas en Tokoname. Uno de los ejemplos más representativos son las tipologías WU-DEI. En chino, “Wu” evoca el color del cuervo: no un negro absoluto, sino más bien un tono de carbón con matices pardos. Por su parte, “Dei” alude a la cerámica de barro cocido sin esmaltar. Aunque estas piezas suelen ser de origen chino y bastante antiguas, también existen numerosas macetas japonesas que buscan emular esos mismos matices sobrios y profundos. Antigua maceta para bonsái Yamaaki de pasta Wu-Dei con detalladas patas de nube y elegante diseño. Archivo Laos Garden. Con el tiempo, estas pastas evolucionaron hacia tonalidades más grises y compactas, dando paso al llamado HAIIRO NO DORO o barro gris. Este tipo de cerámica, conocido también como SHOUWA-DEI, destaca por su gran dureza y textura refinada, y representa una transición hacia estilos más contemporáneos sin perder la esencia tradicional. Maravilloso ejemplar de itoigawa, que ha participado en numerosas exposiciones. Una auténtica obra maestra, de gran elegancia y precioso juego de movimientos, venas vivas y madera muerta. La maceta, en tono Haiiro no doro, es una antigua obra de Yamaaki. Colección Laos Garden. Otra pieza destacada de la legendaria casa Yamaaki, específicamente de la tercera generación, representada por Kataoka Toshio. Se trata de una maceta rectangular elaborada en pasta Haiiro no doro, una arcilla grisácea que aporta un carácter sobrio y sereno a la obra. Colección Laos Garden. KOKU-DEI: un tono profundo y elegante En la rica paleta de colores que caracteriza a la cerámica japonesa, el término Koku-dei (黒泥) se refiere a un tono oscuro y profundo que, aunque su nombre incluya la palabra «negro» (koku), en realidad describe un color parduzco oscuro. En esta antigua maceta firmada por Shousen, maestro de la primera generación de la casa Yamaaki, se revela con claridad la esencia del tono Koku-dei. Este matiz, oscuro y profundo, contrasta aquí con la presencia de zonas sutilmente rojizas, resultado del uso de arcillas ricas en hierro. Al ser cocidas a altas temperaturas, estas arcillas adquieren una tonalidad cálida y orgánica que evoca la tierra mojada tras la lluvia. Lo que convierte esta pieza en una auténtica joya no es solo su color, sino también la textura de su pasta. El grano terroso, perceptible tanto a la vista como al tacto, aporta un carácter natural y sobrio que habla del refinamiento artesanal alcanzado por Shousen. Es una textura que no solo complementa la estética de la maceta, sino que potencia su capacidad para dialogar con el bonsái que contiene. Sobre esta textura tan especial profundizaremos a continuación, ya que encierra detalles que merecen una mirada atenta y una apreciación pausada. ARA-DEI Ara-Shudei es una denominación que une dos elementos clave del lenguaje cerámico japonés: Ara, que significa textura rugosa, y Shudei, que hace referencia al característico tono rojizo de ciertas arcillas. El resultado son macetas de color rojo profundo con una superficie deliberadamente rugosa, que aportan una sensación de rusticidad y fuerza visual muy particular. Dentro del legado de Shousen, maestro alfarero de la primera generación de Yamaaki, encontramos ejemplos notables de este estilo en tonos grisáceos, las denominadas Ara-Dei. Algunas de sus piezas más buscadas son las macetas «tipo Ara» con textura de grano de madera, como las que mostramos en los anteriores ejemplos. En la superficie simula vetas naturales, casi como si la cerámica misma hubiese absorbido la memoria de un tronco antiguo. Además, Shousen también experimentó con impresiones en la arcilla, creando macetas rugosas decoradas con sellos de monedas antiguas, un detalle que añade un componente histórico y simbólico a cada pieza. Estas macetas no solo destacan por su textura, sino también por la intención artística que las convierte en verdaderas piezas de colección. Este tipo de acabados invitan al tacto y a la contemplación cercana. U-DEI El término U-DEI (烏泥) se refiere a un tono negro profundo, también conocido como «color del gallo». Es una de las muchas denominaciones que los ceramistas japoneses utilizan para clasificar las pastas y colores de las macetas de bonsái, pero en este caso también hacen hincapié en la textura, en esos elegantes acabados brillantes y bruñidos. Antigua maceta en pasta U-dei con sello Yamaaki. Esperamos que este artículo os haya resultado interesante. A lo largo

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Pasión por la cerámica XXIX. Las pastas de las macetas de bonsái (2ª parte).

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Pastas empleadas en las macetas de bonsái (II): Las arcillas rojizas. Continuando nuestra travesía por el desconocido mundo de las pastas cerámicas en la creación de macetas para bonsái, retomamos el hilo donde lo dejamos en el artículo anterior. En aquella ocasión, abordamos cómo los ceramistas han dedicado incontables horas al estudio y la evolución de las arcillas que dan forma a su arte. Un ejemplo elocuente de este empeño se encuentra en los hornos de Tokoname, especialmente en el célebre horno Yamaaki, donde tradición e innovación se entrelazan con maestría. Inspirados por la textura y el carácter de las antiguas macetas chinas conocidas como Udei, estos artesanos japoneses se esfuerzan por recrear ese grano distintivo que las hace únicas. Para lograrlo, recurren a la importación de shisa, una arcilla arenosa de delicados matices púrpuras, proveniente de Gikou, en la provincia china de Jiangsu. Esta elección no obedece al azar: responde a una búsqueda consciente de autenticidad estética y rigor material. Es, en esencia, una forma de rendir homenaje a la herencia cultural, sin perder de vista la excelencia técnica que distingue a la cerámica contemporánea de alta calidad. Antigua maceta china para bonsái de shisa. Archivo Laos Garden. La nobleza de las pastas rojizas en la cerámica para bonsái Hoy nos adentraremos en el fascinante mundo de las pastas rojizas, aquellas que hunden sus raíces en las antiguas y veneradas pastas de zisha, tan admiradas a lo largo y ancho del mundo. Pero antes de sumergirnos en sus particularidades, es necesario hacer algunas precisiones esenciales. En el arte del bonsái, las macetas de cerámica reciben el nombre de Toki o Hachi-Toki. La primera gran distinción al clasificar una maceta para bonsái —o Hachi— es entre aquellas esmaltadas, conocidas como Kurushi-mono, y las que no lo están, denominadas Dei-mono. Elegante maceta Koshousen. Este modelo es empleado de manera clásica para pinos. Dimensiones: 39 x 30 x 12 cm. Colección Laos Garden. Por norma general, las macetas sin esmaltar se reservan para coníferas, mientras que las esmaltadas se asocian con especies caducas. No obstante, como en todo arte refinado, existen excepciones y matices. Para centrarnos en las pastas utilizadas en la confección de estas piezas, pondremos el foco en las macetas sin esmaltar. Entre las más notables —como ya señalamos en el artículo dedicado a los sellos más comunes de Tokoname— destacan las elaboradas con pastas rojizas, que dan lugar al estilo conocido como Shudei-yaki. Estas son las más representativas y empleadas en el mundo del bonsái. Como vimos en el listado del artículo anterior, existen muchos otros tipos de pastas cerámicas empleadas en la alfarería para bonsáis, cada una con sus matices y particularidades. Entre ellas se encuentran las pastas de arcilla blanca, o Hakudei-yaki, menos comunes y, por lo general, esmaltadas; también las llamadas Haiiro no doro, de tonalidades grisáceas, de las que nos ocuparemos próximamente. Maceta en forma de mokko de la casa Zhang Zicheng, Yixing, China. Las pastas Hakudei-Yaki son actas para decorar con pinturas a mano o serigrafiados. Colección Laos Garden. Sin embargo, ninguna de estas variantes ha alcanzado la misma estima que las pastas de tonos rojizos, cuya calidez y sobriedad las han convertido en favoritas entre aficionados y maestros por igual. A este universo de posibilidades se suman incontables variantes, cada una con su propia belleza y carácter. Así, la elección de una maceta deja de ser un gesto meramente funcional para convertirse en una expresión íntima, estrechamente vinculada al espíritu del bonsái. Pastas rojizas: variedad y elegancia. Entre ceramistas europeos —y me atrevería a decir, también de otras latitudes— existe una inquietud compartida: la dificultad de encontrar arcillas que ofrezcan los intensos tonos rojizos tan característicos del sudeste asiático. Estas tierras, naturalmente ricas en hierro, producen pastas que al cocerse revelan una paleta vibrante de rojos y púrpuras que pocos materiales logran igualar. Si bien es posible hallar arcillas con un contenido mineral similar, la arcilla natural más común es la arcilla roja de superficie, la mayoría están formuladas para cocciones a baja temperatura. El óxido de hierro que contiene le aporta su característico color; en combinación con la sílice y la alúmina, facilita la vitrificación de la arcilla. Reproducir esos mismos matices en alta temperatura resulta, por decir lo menos, un verdadero reto técnico. No son pocos los colegas que me han preguntado si sería posible importar estas pastas únicas, atraídos por la fuerza cromática que ofrecen y por la profundidad expresiva que aportan a las piezas. Plancha para confeccionar macetas en el horno Kakuzan de Tokoname. A veces, enumerar los nombres asignados a los distintos matices de las pastas rojizas puede tornarse en una tarea tediosa. La sutil frontera que separa un tono de otro se desdibuja con facilidad, especialmente cuando las combinaciones posibles son tan vastas como la imaginación del ceramista lo permita. Confío en que los ejemplos que presento a continuación contribuyan a clarificar el tema y nos ayuden a formarnos una idea más precisa. SHU-DEI: Bermellón o rojo Cuando se incorpora shisa, un tipo de arcilla hoy en día difícil de encontrar, las tonalidades adquieren matices púrpuras. A menudo, los términos Shu-dei y Shi-dei se usan para referirse a esta misma gama de colores.Shu-dei se distingue por su característico rojo bermellón, un tono intenso que se logra gracias a la mezcla con shisa, una arcilla arenosa de color púrpura originaria de la provincia china de Jiangsu. Su acabado vibrante y textura aterciopelada la convierten en una de las favoritas dentro del arte del bonsái. Antigua maceta china decorada Kowatari, del horno Youkihatsu. Colección Laos Garden. SHI-DEI: Púrpura Shi significa púrpura, en este caso es un marrón-púrpura (castaño rojizo). De tonalidad marrón-púrpura o castaño rojizo, esta pasta ofrece una estética más sobria y terrosa. Al igual que la Shu-dei, puede contener shisa, lo que le confiere matices únicos y una textura distintiva. Ambas pastas reflejan la maestría y la sensibilidad estética de la cerámica japonesa, aportando carácter y autenticidad a cada pieza. Antigua maceta artesanal del horno

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PastAs cerámicas, Hidemi Kataoka. LaosGarden 3

Pasión por la cerámica XXVIII. Las pastas de las macetas de bonsái (1ª parte).

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Pastas empleadas en las macetas de bonsái (I): Tipos de pastas Iniciamos hoy una serie de artículos dedicados a un tema sobre el que existe escasa documentación y que rara vez es objeto de reflexión en los restringidos círculos especializados en el arte del bonsái. Nos referimos, concretamente, a las pastas cerámicas, a las arcillas con las que se confeccionan las macetas, soporte esencial sobre el que reposan y se elevan estas pequeñas obras maestras. Los tipos de pastas empleados en la cerámica para bonsái son sumamente variados y, en general, se clasifican según su color y composición. Como introducción, presentamos una breve enumeración de las más frecuentes, que abordaremos en detalle en futuras entradas del blog. Pastas en crudo y tornos preparados para los alumnos del horno Kakuzan en Tokoname. Las arcillas que se emplean en torno suelen tener chamota muy fina. Es importante señalar que algunas arcillas son más adecuadas para el modelado a torno, mientras que otras resultan óptimas para técnicas de modelado a mano o mediante moldes. La materia prima esencial es la arcilla, un material natural ampliamente disponible en la corteza terrestre. Durante el proceso de cocción a altas temperaturas, la arcilla pierde el agua de su estructura molecular, transformándose en cerámica. Antes de este proceso, se caracteriza por su maleabilidad y diversos grados de plasticidad. La composición de las pastas busca siempre el equilibrio ideal para cada tipo de pieza. Para lograrlo, se emplean mezclas de distintos componentes como caolín, arcilla de bola, bentonita, porcelana seca, feldespato, chamota, moloquita gruesa y fina, arena y gravilla. De la combinación de estos materiales surgen distintos tipos de pasta: gres, arcilla roja de superficie o arcilla refractaria. Clasificación de las pastas según su color Pastas rojizas: Muy ricas en hierro, analizaremos en detalle este tipo de pastas, de gran relevancia en la zona de Tokoname, en el próximo artículo: Pasión por la cerámica XXIX. Pequeña maceta en pasta roja del autor de Tokoname Bigei. Colección Laos Garden. Pastas de color negruzco: Son arcillas de tonos negros o grisáceos –Haiiro no-doro-. Profundizaremos sobre ellas en el futuro artículo: Pasión por la cerámica XXX. Maceta con un elegante corte clásico del autor, igualmente de Tokoname, Kataoka Toshio del horno Yamaaki. Colección Laos Garden. Pastas claras: Existen muchos tipos de pastas claras –Hakudei-yaki- generalmente las blancas se esmaltan, entre ellas se encuentran la porcelana. También existen pastas claras refractarias como el toffee o Touka-dei o de flor de durazno que vimos en el atículo dedicado a Maruhei. Preciosa maceta de pasta blanca del horno madrileño Kamereonpots. Colección Laos Garden. Estos términos de clasificación tienen su origen en la tradición japonesa. A continuación, presentamos las principales denominaciones: Términos japoneses para los tipos de pastas WU-DEI (烏泥): “Wu” significa color de cuervo (un negro pardo) y “Dei” barro cerámico sin esmaltar. Común en antiguas macetas chinas y en piezas japonesas que imitan estos tonos. U-DEI (鵜泥): Pasta negra o color de gallo. TOUKA-DEI (桃花泥): De color rosa dorado o flor de durazno. SHI-DEI (紫泥): Púrpura castaño, un tono entre marrón y violeta. SHU-DEI (朱泥): Pasta rojiza con matices púrpura, rojo bermellón. KOKU-DEI (黒泥): Negro parduzco, no negro absoluto. KAKI-DEI (柿泥): De tono naranja rojizo oscuro, similar al fruto del caqui. KAKU-DEI (鶴泥): Aunque “kaku” significa blanco, se refiere al marfil antiguo de las macetas chinas. ARA-SHUDEI (粗朱泥): Pasta roja de textura rugosa. SANGO-DEI (珊瑚泥): De color coral. RIHI-SHUDEI / NASHIKAWA-SHUDEI (梨皮泥): Pasta rojiza con textura de piel de pera, lograda mediante la adición de chamota o desgrasantes que confieren un aspecto granulado. NANBAN-ZARA (南蛮皿): “Nanban” alude al sur bárbaro; son macetas rústicas, de tonos apagados como marrón oscuro o rojo negruzco, de textura tosca, típicas de zonas como Bizen (Japón). A este tipo de cerámica se la conoce como Bizen-yaki. NINJIN-DEI (人参泥): De color zanahoria. AKEBONO (曙): Resultado de los estudios de Gyouzan en 1976, el «Amanecer Shudei», una pasta sumamente apreciada en Tokoname. RIHIDEI (梨皮泥): Pasta de piel de pera, caracterizada por una textura granulada gruesa y de gran interés visual. KINYO (金曜泥): Pastas de tonalidad azulada, de matices que van del claro al oscuro. HAIIRO NO DORO (灰色の泥): Pastas grisáceas de elevada dureza tras la cocción. HAKUDEI-YAKI: Pastas de color blanco. TSUCHIAJI (土味): Se refiere a la pátina natural adquirida por las macetas con el paso del tiempo, más que a un tipo de esmalte o pasta. Dedicaremos a este fenómeno un artículo específico más adelante. HIIRO-YAKI (緋色焼き): Pastas de tono escarlata. Cabe mencionar que muchas de las pastas utilizadas en los talleres de Tokoname proceden del prestigioso Atelier Tokoname Clay, dirigido por el Sr. Tanaka, quien desde hace décadas suministra arcilla de altísima calidad a numerosos ceramistas de la región. El señor Tanaka en Atelier Tokoname Clay. Las pastas cerámicas se importan y se mezclan y purifican en Atelier Tkoname Clay para posteriormente ser distribuidas a los alfareros de la región. Existen diferentes tipos de cerámica y muchos alfareros realizan sus propias mezclas para personalizar sus obras y obtener los mejores resultados. Las dos imágenes anteriores provienen de: tokonamebonsaipots En la actualidad, las macetas antiguas —muy especialmente aquellas que han sido selladas o firmadas por su autor— se han convertido en codiciadas piezas de coleccionismo. Este fenómeno, lejos de limitarse a Japón, ha hallado un fervoroso eco en Europa y en los Estados Unidos, donde la pasión por la cerámica japonesa se ha asentado con fuerza y buen gusto. Particular atención merecen las macetas elaboradas en el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuyo prestigio no ha dejado de crecer con el tiempo. Entre todas, brillan con luz propia las provenientes de Tokoname, ciudad que ha dado nombre a una tradición cerámica de fama mundial. En nuestro catálogo se ofrece una cuidada selección de autores y hornos, donde figuran nombres de referencia obligada para cualquier entendido o aficionado serio: Gyozan, Bigei, Yamaaki, Ikko, Zenigo, Shuuhou, Yamafusa, Maruhei, Keizan… y muchos otros maestros que han hecho del barro una forma de arte y memoria. Le invitamos a

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Pasión por la cerámica XXVII. Una visita a los hornos tradicionales de Tokoname.

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Tokoname: el paraíso cerámico que todo amante del bonsái debería visitar A solo 10 minutos del aeropuerto… y a un paso de enamorarte del barro japonés ¿Qué es Tokoname y por qué deberías apuntarlo YA en tu itinerario por Japón? Tokoname es una pequeña ciudad al sur de la prefectura de Aichi, en Japón. Tiene unos 55.000 habitantes, mucho encanto, y más cerámica por metro cuadrado de la que uno podría imaginar. Si eres como nosotros —es decir, fan del bonsái, la cerámica y todo lo que huela a tradición japonesa—, esta ciudad no solo es recomendable: es una parada obligatoria. Además, no puede ser más fácil llegar. ¡Está a solo 10 minutos en tren desde el Aeropuerto Internacional de Chubu, en Nagoya! Básicamente, bajas del avión… y subes directo a un viaje en el tiempo entre hornos tradicionales y tiendas llenas de arte. Un mapa, dos rutas y una leyenda gatuna Lo primero que hicimos al llegar (además de sacar la cámara y decir “¡mira eso!” cada tres pasos), fue pasar por el centro de información turística. Está justo al ladito de la estación de tren, y allí te dan un mapa con dos rutas: la corta y la larga, según el tiempo (y las piernas) que tengas disponibles. Optamos por la ruta larga —porque somos valientes y teníamos antojo de cerámica—, y pronto nos encontramos en la calle Manekineko, una avenida dedicada al famoso gato de la suerte. Y no cualquier gato… allí está Tokonyan, una cabeza gigante de maneki neko que vigila la ciudad con cara de “¡bienvenido, forastero, y no olvides comprar una maceta!” (Spoiler: os contaremos la historia de Tokonyan en otro artículo, porque sí, tiene leyenda y todo.) Tiendas, arte y barro con alma Durante nuestro paseo fuimos descubriendo pequeñas tiendas llenas de encanto, donde los artesanos venden sus obras directamente: macetas, figuras, tazas, y otros tesoros de arcilla que gritan «¡llévame contigo!» Algunas piezas son tan bonitas que te planteas si usarlas… o ponerles una alarma. Además, muchas de estas tiendas están ubicadas en antiguos talleres, con hornos tradicionales que aún se conservan. Es un viaje cultural y visual, pero también una forma de conectar con una tradición que sigue viva, moldeada con las manos y el corazón. Una ciudad para perderse… y encontrarse con la tradición Tokoname no es solo una ciudad cerámica. Es un lugar que se vive, se camina y se disfruta con calma. Te invita a explorar, a tocar, a preguntar, a sorprenderte con cada rincón. Si vas a Japón y te apasiona el bonsái, el arte tradicional o simplemente lo bello, no dudes: pon Tokoname en tu mapa. Te dejamos algunas fotos de nuestra visita para que te entren tantas ganas como a nosotros de volver. Mil años de barro, fuego y arte que conquistaron el mundo del bonsái De hornos milenarios a macetas que hacen suspirar a cualquier coleccionista Tokoname no es solo una ciudad. Es un verdadero monumento a la cerámica japonesa, y su historia empieza nada menos que en el Período Heian (794–1190). Para que te hagas una idea, estamos hablando de una tradición más antigua que muchas catedrales europeas. Fue uno de los Seis Grandes Hornos de Japón, un título nada modesto y muy merecido. A lo largo de los siglos, Tokoname ha sabido mantenerse firme —y caliente— en la producción de cerámica, convirtiéndose en un referente mundial. Hoy en día, podríamos decir (con total seriedad) que no hay maestro del bonsái que no haya oído hablar de esta ciudad. Si el bonsái es el árbol perfecto, Tokoname hace las macetas que lo hacen brillar como se merece. ¿Qué se fabrica en Tokoname? Spoiler: de TODO La cerámica de Tokoname no se limitó a las macetas. ¡Qué va! Aquí se coció literalmente de todo: Artículos de té (¡sí, esos que invitan a filosofar!) Botellas y envases para transportar agua o sake (muy importante) Ladrillos, azulejos, pavimentos y tuberías (sí, incluso las cañerías tienen estilo en Japón) Es como el Amazon medieval de la cerámica. Lo que necesitabas, Tokoname lo tenía. Y si no lo tenía, lo inventaba. Botella de cerámica para sake. Del imperio chino al toque japonés: ¡que vivan las macetas! Durante siglos, la mayoría de las macetas de bonsái venían de China. Pero en el siglo XVII, Japón dijo: “espera, que nosotros también sabemos jugar este juego”. Y vaya si lo hicieron bien. Los hornos japoneses comenzaron a producir macetas con arcilla local de altísima calidad, obteniendo texturas suaves y acabados que siguen siendo la envidia del mundo. Las macetas de Tokoname, por supuesto, se llevaron la corona. Y en próximos artículos, os contaremos en detalle por qué. Maceta para bonsái del maestro de Tokoname Bigei. Colección Laos Garden. Horno escalonado Nobori-gama: el Ferrari de la alfarería Aquí viene el dato técnico para impresionar a tus amigos ceramistas: el horno escalonado Nobori-gama es una maravilla de la ingeniería tradicional. Tiene varias cámaras construidas en pendiente, lo que permite que el calor fluya de forma eficiente entre ellas. Resultado: cocción perfecta, sin necesidad de microondas ni botón de «pizza». Y aunque parezca una tecnología ancestral, todavía hay ejemplos que se conservan —y en algunos casos, ¡hasta se han reconvertido en restaurantes! Porque si vas a servir ramen, ¿qué mejor que hacerlo dentro de una antigua cámara de cocción? Chimenea de un horno modesto y horno escalonado Nobori-gama. Los Do-Gama: pequeños hornos, grandes obras Pero si hablamos de macetas de bonsái top, muchas nacieron en hornos mucho más humildes, conocidos como Do-Gama. Eran pequeños, de adobe, casi caseros… pero lo que cocían dentro era oro en forma de barro. Las piezas salían con alma. Y vaya si se nota. Shigaraki, Edo y mucho más que barro La cerámica de Tokoname no es solo resistente y funcional. Es también bella, sobria, potente. Combina fuerza y tecnología con una sensibilidad estética que hace que cualquier bonsái luzca aún más espectacular. Cámara de fuego de un gran horno hoy reconvertida en una elegante barra de un

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Pasión por la cerámica XXV. El origen de Yoshimura Toen. Kataoka Yoshimura.

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Pasión por la cerámica XXV. El origen del horno Yoshimura Toen. Kataoka Yoshimura. Empezamos este recorrido en el artículo anterior, junto a Hidemi Kataoka. Hoy seguimos adelante, mirando al pasado mientras caminamos desde el presente, para descubrir el origen de este horno legendario de Tokoname. Un lugar donde el barro y la historia se mezclan con la perseverancia de quienes, siglos atrás, aprendieron a dominar el fuego y el tiempo para dar vida a la cerámica. Porque aquí nada se da por hecho: todo se gana con las manos, entre cenizas y humo, con la paciencia de quienes saben que el barro —como la memoria— solo se deja moldear por aquellos que entienden su carácter. Yoshimura Kataoka. Fue en 1923, bajo el reinado de Taishō, cuando echaron a andar aquellos hornos con el nombre de Shuuhou. No fue hasta 1952 cuando adoptaron el título definitivo de Kataoka Toen. Dos generaciones moldearon arcilla y firmaron sus piezas como Shuuhou, hasta que llegó el momento de virar el rumbo. La fábrica, con la paciencia de quien sabe que el tiempo es solo otra herramienta, se dedicó en cuerpo y alma a la cerámica para bonsái. Desde entonces, sus obras llevaron otro nombre: Yoshimura. Tres generaciones después, como vimos, esa firma sigue ahí, en cada pieza, como testimonio de que la historia. Yoshimura Kataoka—cuyo verdadero nombre es Kataoka Shin—tuvo que vivir su infancia cuando Japón, en el periodo de entreguerras, afinaba el filo de su acero y marcaba con ambición los mapas del Pacífico. Se sabía destinado a la grandeza, o al menos así lo creían sus generales y almirantes, que veían en el continente asiático un tablero donde desplegar su poder. No era ya la isla ensimismada de siglos pasados, sino un imperio con hambre de expansión, con la mirada fija en China y el sudeste asiático, y con una flota que desafiaba al mismísimo Leviatán norteamericano. Una de las escasas imágenes que se conservan de Kataoka Yoshimura en una revista especializada japonesa publicada por Yukiko Kasai. Viniendo de una estirpe de ceramistas, siendo la tercera generación, entra en escena como el primer eslabón de una cadena que, en su casa, decidió entregarse casi por completo a la cerámica para bonsái. Un arte que, en Tokoname, pesa tanto como cualquier otro utensilio de los que han dado forma, sustancia y alma a la vida en Japón, pero que en aquella época aún era una apuesta incierta. Se le conoce con el título de «Maestro artesano», aunque su nombre no aparece en la célebre lista de ceramistas de Tokoname. Tal vez un olvido. Tal vez, cuando se redactó el consabido inventario, su hijo, Yoshimura Shuuhou, ya sostenía con firmeza el estandarte del horno familiar, sin necesidad de que nadie le hiciera un hueco en los registros. De hecho, en lasescasas ocasiones que he tenido la suerte de toparme con una obra de Yoshimura Kataoka a la venta, esta estaba atribuida a su hijo, Yoshimura Shuuhou. Como si el anciano jamás hubiera existido, como si el mérito no le perteneciera. Cosas del tiempo y la memoria. En 1960 su hijo comienza a trabajar junto a él en el taller de su familia, un lugar reducido muy cercano al famoso gran horno de Yamaaki. Para saber sobre los hornos Yamaaki: 1ª generación Akiji Kataoka, 2ª generación Sadamitsu y 3ª generación Kataoka Toshio. Macetas eternas Un claro ejemplo de la elegancia y maestría del maestro Kataoka se admira perfectamente en cada detalle de esta preciosa maceta ovalada sin esmaltar. Colección Laos Garden. Hace ya bastantes años, antes de conocerle en persona, me atreví a ponerme en contacto con Hidemi Kataoka. Le envié unas fotos de las macetas que habíamos podido recopilar de su padre y su abuelo, convencido de que aquel gesto, por insignificante que pareciera, podría interesarle. Su respuesta no tardó en llegar. Quedó gratamente sorprendido por el hecho de que yo atesorase más macetas de su abuelo que él mismo. Otra maceta sin esmaltar, de similar color y textura a la anterior pero donde se muestra una de las decoraciones en relieve marca de la casa. Colección Laos Garden. Y así fue, con el paso de los años, aquellas macetas, que al principio parecían simples recuerdos de un tiempo lejano, se han ido quedando conmigo. Hoy, muchas de ellas siguen adornando mis estanterías, se han vuelto parte de mis preferidas, esas que no se olvidan, esas que, de alguna manera, llevan consigo un pedazo de historia ajena, una conexión casi intangible que va más allá de lo que cualquier objeto pueda representar. Otro diseño típico de Kataoka Shin, un estilo conocido como «comido por gusanos» (worms eaten). Colección Laos Garden. Medidas: 32 x 23 x 6,2 cm. Como hemos visto, lo de los nombres de este horno es un despropósito: en 1973 lo rebautizan otra vez, antes se llamaba Kataoka Toen, pero deciden que ahora será Yoshimura Toen. Que nadie se acostumbre, porque en 1974 vuelven a la carga y lo renombran Yoshimura Shuuhou, que es como ha llegado hasta hoy, aunque es frecuente encontrarlo como Tokoname Shuuhou. Llámese como se quiera, que a estas alturas poco importa, lo que está claro, y a las pruebas me remito, es que de este horno salieron macetas que hoy son codiciadas como joyas por bonsaístas de postín y coleccionistas de medio mundo. Piezas con solera, con pedigrí, con ese no sé qué que distingue lo corriente de lo extraordinario. Ya hemos hablado de las pastas, que no son otra cosa que historia cocida de Tokoname, moldeada con siglos de maña y oficio. Ahora toca detenerse en los esmaltes, esos tonos y texturas que, durante décadas, han sido objeto de admiración y deseo entre quienes saben de esto. Porque no hablamos de cualquier barniz de medio pelo, sino de acabados que han marcado época, que han dado carácter y alma a las mejores macetas del mundo del bonsái y que se han intentado imitar y reproducir una y mil veces. Quizá el ejemplo más característico de los

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Pasión por la cerámica XXIV. Hidemi Kataoka de Yoshimura Toen.

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Pasión por la cerámica XXIV. Hidemi Kataoka de Yoshimura Toen. En artículos anteriores hablamos del horno Koyo Toen, acaso uno de los más célebres y respetados de Tokoname. Forjado a base de arcilla, fuego y maestría, este taller cerámico tuvo en su día un timonel excepcional: el maestro Aiba Kouichirou, hombre de manos curtidas y espíritu inquebrantable, que hizo de su arte una leyenda antes de morir. Hoy, el destino del taller recae en su viuda, Aiba Kouso, y en su hijo, a quien todos conocen como Juko, Aiba Kuniaki. Juko, sin renegar del peso de su linaje, supo tejer lazos de camaradería con otros herederos del oficio. Junto a él, dos nombres resuenan con la misma fuerza en los hornos de Tokoname: Shimizu Hideaki, mejor conocido como Eimei, quien maneja con mano firme el taller Youzan Toen, y el hombre que hoy nos ocupa, Hidemi Kataoka, quien, tras la muerte de su padre, Yoshimura Kataoka, tomó el timón del prestigioso horno Yoshimura Toen, conocido en Europa como Shuuhou. Juko de Koyo Toen (izquierda), Eimei de Youzan Toen (centro) e Hidemi Kataoka de Yoshimura Toen (derecha). En alguna ocasión se han referido a ellos como “The Big Three” (Los tres grandes), crecieron juntos, compartieron infancia, aprendieron el oficio entre risas y silencios de arcilla y esmalte. No han trabajado bajo el mismo techo, cierto es, pero sus caminos han transcurrido en paralelo, con la misma devoción por la cerámica que heredaron. Sus hornos son distintos, sus estilos también, pero la complicidad entre ellos trasciende lo meramente artesanal. Son un trípode, un pacto no escrito entre artistas que, si bien producen cada uno en su propio feudo, han exhibido juntos en las galerías de Tokoname. Y eso, en un mundo donde la tradición y la competencia se entrelazan como las vetas de un antiguo esmalte namako, dice mucho más de ellos que cualquier título o reconocimiento. Junto a Koho de Kakuzan Toen e Hidemi Kataoka, en una exposición en Bélgica (derecha o arriba) y junto a Hidemi Kataoka en su taller, en Tokoname (izquierda o abajo). A veces, la tradición es un pesado fardo que se arrastra sin remedio. Otras, como en el caso de Hidemi Kataoka, es un hilo que une generaciones, que pasa de mano en mano como un cuchillo bien afilado, como un secreto transmitido al oído en la penumbra de un taller. Su historia no es la de un hombre, sino la de una dinastía de alfareros que desde 1923 han sabido domar el fuego y la arcilla, doblegarla hasta convertirla en algo hermoso y útil. La familia Kataoka no es una clan cualquiera. Son los guardianes de una llama, los herederos de un nombre que se repite como un eco en los hornos de Tokoname: Shuuhou. Nacido en 1967, Hidemi es la quinta generación de su linaje y el tercero en dedicarse en exclusiva a la cerámica para bonsái. Su padre, Susumu Kataoka, y su abuelo, Yoshimura Kataoka, ya modelaban cerámica para bonsáis cuando él aún no había llegado al mundo. Creció entre el polvo de arcilla, entre las sombras alargadas de los hornos encendidos al atardecer, entre el sonido del torno girando y el olor a óxidos, engobes y esmaltes. Aprendió a moldear la tierra con la paciencia de quien sabe que la artesanía no admite prisas. No empezó a trabajar como alfarero hasta 1992, y no fue hasta 2005 cuando recibió el título de «artesano tradicional«, una distinción que en Japón no se otorga a la ligera. Su trabajo sin tregua le ha granjeado premios y parabienes, aunque Hidemi se muestra humilde y deja que su obra presuma por él. Distinciones, premios y galardones: 1992 Completó el programa de capacitación en el Centro Tecnológico de Cerámica de la Prefectura de Aichi. 2002 Director General de la Oficina de Industrias de Fabricación, Premio del Ministerio de Economía, Comercio e Industria 2003 Recibió el premio Tokoname City. 2005 Certificado «Maestro del Artesano Tradicional». 2011 Recibió el premio de artesanía excelente para los oficios tradicionales y la industria en la prefectura de Aichi, en el Concurso de Artesanía Tradicional de Japón. Premio a la Exposición Japonesa de Artesanos Tradicionales. Tokai Exposición de Artesanías Tradicionales. Tokoname cerámica promoción exposición. Premio de alfarería Premio de vajilla.Tokoname cerámica Exposición. Premio Choosho Tokoname Togyoten Encouragement Usa distintas pastas cerámicas en sus obras, aunque predominan las refractarias claras de alta temperatura. Sus macetas son algo más gruesas y pesadas que las de su padre y abuelo. Si deseas profundizar en las características de estas arcillas y los distintos formatos de maceta, te invitamos a consultar los siguientes artículos: Las pastas en las macetas de bonsái (1ª parte) Las pastas en las macetas de bonsái (2ª parte) Las pastas en las macetas de bonsái (3ª parte) La cerámica en el horno Yoshimura Shuuhou no es cosa de improvisados, pero aquí se trabaja con fuego y arcilla. La tradición dicta que cada pieza es un enigma hasta que sale del horno, y eso lo sabe bien Hidemi. Él, que ha pasado años con las manos en el barro, entiende que los esmaltes son caprichosos, que nunca se puede dar por sentado el color que se obtendrá. No hay certezas, solo espera. Hasta el último instante, hasta que la pieza emerge, marcada por el azar del fuego. Llamativa maceta para bonsái en tamaño shohin, fabricada a mano por Hidemi kataoka. Esmaltada en amarillo, (kii). Colección Laos Garden. Para saber más sobre los tamaños en las macetas de bonsái. Su oficio es el de las macetas de bonsái, pero no se limita a ellas. Hace también vajillas, jarrones, lo que se le ponga por delante. Y no con un único método, porque la alfarería, cuando es de verdad, no admite atajos. Usa las manos, los moldes, el torno. Lo que haga falta. Moldes, horno listo para cocer y piezas terminadas en el taller de Hidemi. Tokoname 2017. Además de los namako con base en azul, Hidemi ha experimentado con un buen número de esmaltes jaspeados

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Llegó la hora de la cochinilla

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Llegó la hora de la cochinilla. Las cochinillas, esas diminutas «chupa-savias» que infestan nuestros bonsáis, son una de las plagas más frecuentes en este arte milenario. Se esconden con maestría entre las agujas de los pinos o se camuflan como rugosidades en la corteza del árbol, pasando desapercibidas ante ojos inexpertos. Algunas presentan formas curiosas, semejantes a la concha de un mejillón en miniatura, y al observarlas, uno duda si están vivas o muertas. Pertenecientes al extenso orden de los hemípteros, junto con pulgones y ciertas moscas blancas, la familia de las cochinillas (Coccoidea) abarca una multitud de especies. Por su modo de alimentación y reproducción, causan estragos en cultivos agrícolas y forestales, afectando también, potencialmente, a nuestros preciados bonsáis. Cochinilla de especie Icerya. Saissetia oleae o cochinilla del olivo. Estos pequeños invasores que se despliegan por el mundo entero, son una plaga silenciosa y persistente. Sus hembras, protegidas por escudetes y caparazones, dejan rastros visibles durante todo el año, especialmente en rincones resguardados de la lluvia y el viento. En el arte del bonsái, estas criaturas encuentran un paraíso particular, sobre todo en aquellos árboles cuya densa copa impide la adecuada circulación del aire. Es en esos refugios sombríos donde las cochinillas prosperan, convirtiendo el interior de la copa en un hábitat ideal para diversas especies. Estas plagas, aunque diminutas, representan una amenaza constante para la salud y estética de los bonsáis, requiriendo vigilancia y cuidado por parte de los cultivadores. Leucaspis sobre agujas de pino. En coníferas de escama como algunos tipos de juniperos se pueden confundir con un efecto fisiológico de estas plantas. Especies más frecuentes que amenazan nuestros bonsáis. Las cochinillas se presentan como minúsculos actores, generalmente de menos de 3 milímetros. Estas criaturas exhiben un marcado dimorfismo sexual que dificulta asociar al macho con la hembra de una misma especie. Las hembras, responsables de los daños en las plantas, poseen un caparazón aplanado resultado de la fusión de cabeza, tórax y abdomen. Se alimentan succionando la savia mediante estiletes largos que esconden en una bolsa llamada crumena. Algunas especies, conocidas como cochinillas algodonosas, segregan filamentos y ceras a través de glándulas. Los machos, alargados y con un par de alas y antenas, carecen de aparato bucal funcional y su función es exclusivamente reproductora. En una población de cochinillas, los machos son escasos y difíciles de encontrar. A continuación listamos las especies más frecuentes: Chrysomphalus sp. (piojo rojo). Icerya purchasi (cochinilla acanalada). Lepidosaphes juniperi (cochinilla del enebro). Leucapsis pini (cochinilla del pino). Planococcus citri (cochinilla algodonosa). Saissetia oleae (cochinilla negra del olivo). Cochinilla algodonosa, Planococcus ssp. ¿Qué síntomas podemos apreciar en un bonsái con cochinilla? Las cochinillas dejan tras de sí señales inconfundibles para el ojo atento. Sus caparazones y escudetes, aunque vacíos, delatan su presencia pasada, adheridos tenazmente a hojas y ramas, recordándonos que allí establecieron su morada. A diferencia de los pulgones, que muestran preferencia por las hojas jóvenes y tiernas, las cochinillas no discriminan: colonizan tanto hojas nuevas como viejas, e incluso se aventuran sobre coníferas de aguja o escama. Su actividad provoca la aparición de pequeñas manchas amarillas en las zonas donde se han asentado, ya sea en el haz o en el envés de las hojas. En el caso de las cochinillas algodonosas, las masas de individuos y los filamentos blanquecinos que producen son perfectamente visibles. Las consecuencias para los bonsáis son el debilitamiento general. ¿Qué podemos hacer? Como prevenir y combatir a las cochinillas. Tras la infestación de cochinilla llegan los efectos secundarios en forma de fumaginas y negrillas. Sobre todo en los lugares sombríos donde las hojas están más tupidas y hay menos circulación de aire. No es solo el daño inmediato lo que nos debe preocupar, sino las consecuencias insidiosas que se esconden tras cada picadura. Esas diminutas perforaciones, abiertas por los estiletes de los insectos, se convierten en puertas por las que la savia se escapa, dejando tras de sí rastros dulzones, melazas que, como miel envenenada, atraen a una legión de oportunistas: bacterias y hongos que encuentran en ellas el caldo perfecto para su proliferación. Su presencia se delata por el característico polvillo negro que cubre la superficie de las hojas, una capa de micelio y esporas que impide que la luz alcance el haz foliar. Este oscurecimiento no solo afecta la fotosíntesis, sino que también desfigura la estética de nuestras plantas Negrillas, fumaginas, negreo u hollín son algunos de estos hongos que pertenecen a géneros como Alternaria, Capnodium, Cladosporium. Las hojas, antes verdes y lozanas, se deforman y desarrollan agallas, señales inequívocas del daño infligido por ciertas especies de cochinillas. Estos insectos, al succionar la savia, debilitan la planta y la hacen más susceptible a otras enfermedades. Además, la melaza que secretan atrae a las hormigas, que ascienden por las ramas en busca de este dulce néctar, estableciendo una relación simbiótica que agrava aún más la situación, aunque este caso es más frecuente cuando la plaga es de pulgones. Cada familia de cochinillas despliega estrategias de supervivencia dignas de la ciencia ficción. Las hembras de los diaspídidos, por ejemplo, erigen un escudo propio bajo el cual resguardan su puesta, una fortaleza que cuesta traspasar con los insecticidas más empleados. Por otro lado, las cóccidos utilizan su propio caparazón como baluarte, convirtiéndose en centinelas de su progenie. Y no olvidemos a las cochinillas algodonosas, de la familia Pseudocóccidos, que envuelven a su descendencia en una maraña de filamentos y ceras, creando un refugio tan etéreo como efectivo. La batalla contra los diaspídidos presenta sus propias complejidades. A menudo, nos encontramos ante la disyuntiva de si la cochinilla está viva o ha sucumbido. Si al intentar desprender el caparazón este cede con facilidad, exhibe una textura reseca y se fragmenta sin resistencia, podemos concluir que la cochinilla ha encontrado su fin. Sin embargo, su legado persiste, y la vigilancia constante se erige como nuestra mejor aliada en esta contienda silenciosa. En caso contrario, si el caparazón se desprende pero presenta un aspecto húmedo, la cochinilla está viva

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