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Llegó la hora de la mosca blanca (Primera parte)

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Llegó la hora de la mosca blanca (Primera parte) Cuando hablamos de la mosca blanca, en realidad nos referimos a un amplio conjunto de insectos cuya acción sobre las plantas provoca síntomas similares a los que producen los pulgones o las cochinillas, de los que ya hemos tratado en otras ocasiones. A pesar de su nombre común, estas criaturas no pertenecen al orden de los dípteros, como las moscas verdaderas, sino que se engloban dentro de los hemípteros, parientes cercanos de los pulgones y cochinillas, con quienes comparten tanto su biología como su comportamiento parasitario. Su apariencia puede recordar a la de pequeños mosquitos de la fruta, aquellos que suelen revolotear alrededor de frutas en descomposición, lo que explica la confusión que da origen a su denominación. Sin embargo, desde un punto de vista entomológico, no tienen relación alguna con los insectos conocidos como moscas. Es habitual encontrar infestaciones de mosca blanca en especies tropicales, especialmente aquellas que requieren temperaturas constantes a lo largo del año. En el mundo del bonsái, especies como el Serissa foetida o el Ligustrum pueden convertirse en huéspedes recurrentes de este insecto, particularmente cuando se dan situaciones de exceso de riego o crecimientos muy vigorosos, condiciones que favorecen notablemente su aparición y desarrollo. Estupendo ejemplar de ligustrum de la variedad japonesa ibota, de hoja muy pequeña, con excelente tronco, nebari, y estructura. (izquierda o arriba). Interesante ejemplar de serissa, especie apreciada por sus diminutas flores blancas. (derecha o abajo). Ambos pertenecientes a la Colección Laos Garden. Géneros más presentes en nuestros bonsáis Actualmente, se conocen más de mil especies de mosca blanca distribuidas por todo el mundo. Se trata de insectos altamente adaptables, que encuentran su ambiente ideal en climas cálidos, especialmente en zonas donde la temperatura se mantiene en torno a los 30 °C. Bajo estas condiciones favorables, su ciclo biológico puede completarse en apenas tres semanas, lo que facilita su rápida proliferación. Detalle de ejemplar adulto de mosca blanca del ficus. Mosca blanca de los olivos. Aleurolobus olivinus. Mosca blanca del ficus. Aleurodicus sp. Mosca blanca de los cítricos. Dialeurodes citri. Mosca blanca de los invernaderos. Trialeurodes vaporariorum. Mosca blanca de las higueras. Aleyrodes elevatus. Mosca blanca algodonosa. Aleurothrixus floccosus. Extraordinario ejemplar de ficus, tamaño kifu. Gran vejez, increíble nebari y ramificación avanzada. Colección Laos Garden. Morfología y ciclo reproductivo Las moscas blancas son insectos que pueden alimentarse de una amplia variedad de especies vegetales. Los adultos, en particular, se sienten atraídos por los tonos verdes y amarillos característicos de las hojas jóvenes, así como por su alto contenido de nitrógeno y azúcares. La savia elaborada que secretan estas hojas, junto con los desechos excretados por las propias moscas, crea un entorno ideal para el desarrollo de hongos como las negrillas, los cuales agravan aún más el daño causado por la plaga. Aunque la melaza y los hongos asociados pueden eliminarse fácilmente una vez que se controla la población de mosca blanca, estas sustancias continúan atrayendo a un tercer grupo de organismos: las hormigas. Estos insectos, fácilmente observables al ascender por las ramas del árbol, encuentran en la melaza una valiosa fuente de alimento. No obstante, la presencia de hormigas no suele representar un riesgo significativo para las hojas, ya que los daños que provocan son escasos o inexistentes. La mosca blanca adulta es un insecto diminuto que no suele superar los 2 milímetros de longitud. Su cuerpo se divide en tres regiones bien definidas: cabeza, tórax y abdomen. En la cabeza se distinguen dos ojos compuestos, generalmente de tonalidades oscuras, que resultan útiles para diferenciar entre especies, ya que su coloración y forma son relevantes en estudios taxonómicos. También en la cabeza se insertan las antenas, largas y delgadas, compuestas por siete segmentos articulados que le proporcionan gran sensibilidad. El tórax alberga tres pares de patas, mientras que del mismo emergen dos pares de alas de color blanco intenso, recubiertas casi siempre por una sustancia cerosa producida por glándulas situadas en el abdomen. Estas alas se pliegan sobre el cuerpo en reposo formando una disposición en tejadillo, un rasgo distintivo de este grupo de insectos. El aparato bucal es del tipo picador-suctor, conformado por un estilete articulado que le permite penetrar en los tejidos foliares para extraer la savia elaborada de la planta. Su ciclo de desarrollo incluye varias fases, comenzando por estadios larvales móviles, seguidos de etapas inmóviles previas a la adultez. A lo largo de este proceso, la mosca blanca experimenta transformaciones que, por su naturaleza morfológica, evocan ciertas semejanzas tanto con las cochinillas como con los pulgones, dos grupos cercanos filogenéticamente. Espero que este artículo haya sido de vuestro interés. En él, hemos presentado a la plaga protagonista de hoy y analizado en detalle su morfología y ciclo reproductivo.En el próximo artículo —segunda entrega de esta serie dedicada a la mosca blanca— abordaremos los síntomas que permiten su detección, así como los principales métodos de prevención y erradicación, con especial atención a los productos fitosanitarios disponibles para su control. Créditos: Biobee. La Mosca blanca de los invernaderos. Plagas y enfermedades de los bonsáis. Juli Pascual Lluís. Fotos insectos licencia Adobe Stock Laos Garden. Invesa. Mosca blanca. Archivo Laos Garden.

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Pasión por la cerámica XXXVI. Jukousan y Machiko Akira.

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El legado de Watanabe: El taller Akira Shouzan y la figura de Jukousan En nuestro artículo anterior, exploramos los orígenes del horno Akira Shouzan de Tokoname, un taller emblemático que encarna como pocos la esencia de la tradición alfarera japonesa, transmitida de generación en generación. Hoy continuamos esta historia centrándonos en sus actuales protagonistas: el hijo y la nuera del fundador, quienes han heredado y renovado el espíritu de este legendario espacio creativo. Detalles del taller de Akira Shouzan. Watanabe Fumikazu El maestro detrás de la evolución de este mítico taller de Tokoname es Watanabe Fumikazu, conocido en el mundo de la cerámica como Jukousan (también transcrito en ocasiones como Shukozan o Shouzan). Nacido el 3 de enero de 1944, Fumikazu se incorporó al taller familiar en 1970, tras su retiro de las Fuerzas de Autodefensa de Japón. A partir de entonces, asumió la dirección de la producción en el horno fundado por su padre, Watanabe Akira. El maestro Jukousan en su juventud y algunos de los sellos más empleados en Shouzan Akira. El maestro detrás de esta evolución es Watanabe Fumikazu (渡辺二三一)conocido en el mundo de la cerámica como Jukousan (渡辺二三一)También mal transcrito en ocasiones como Shukozan o Shouzan). Nacido el 3 de enero de 1944, Fumikazu se incorporó al taller familiar en 1970, tras su retiro de las Fuerzas de Autodefensa de Japón. A partir de entonces, asumió la dirección de la producción en el horno fundado por su padre, Watanabe Akira. Formación y técnicas tradicionales Impulsado por un profundo respeto por la tradición, Jukousan se especializó en el modelado de macetas para bonsái, perfeccionando también la técnica de cocción en el ancestral horno tipo noborigama (horno de escalera). Con el tiempo, amplió su capacidad productiva construyendo dos hornos de gas —uno pequeño y otro grande— que le permitieron mantener la calidad artesanal en mayor escala. Cerámica Tokoname: piezas únicas disponibles en el taller En el taller se pueden encontrar diversas piezas a la venta, cada una con el sello distintivo de la cerámica tradicional de Tokoname. En la parte superior (o izquierda, según el dispositivo) se destaca una pieza elaborada en el característico barro naranja de Tokoname, con una delicada decoración incisa que representa una caña de bambú, símbolo de resistencia y elegancia en la cultura japonesa. Justo debajo (o a la derecha), pueden apreciarse dos tazones realizados a torno, conocidos como piezas de ágata. Estas piezas se crean mediante una técnica que combina diferentes tipos de arcillas de distintos colores, generando un efecto marmoleado único que se integra en toda la estructura de la cerámica, no solo en su superficie. Cada pieza refleja el equilibrio entre tradición, diseño y técnica que distingue al legado cerámico de Tokoname. Las macetas de bonsái Aunque cada una de las piezas disponibles en el taller es un verdadero tesoro, debo admitir que mi atención fue capturada de inmediato por un grupo muy especial: unas antiguas macetas de bonsái cuidadosamente guardadas bajo unas estanterías. Se trataba de piezas únicas, vestigios del pasado, producidas por el propio Jukousan en sus primeras etapas como ceramista, y entre ellas, también se encontraba alguna maceta original de su padre, Watanabe Akira, fundador del taller. Estos ejemplares no solo destacan por su valor estético y técnico, sino también por el peso emocional y cultural que conllevan. Son testigos silenciosos de la evolución del arte cerámico en Tokoname y de la continuidad de un legado que ha pasado de padres a hijos. Maceta para bonsái del maestro Jukousan. Esta pieza de formas rectas es una elegante obra rectangular de proporciones equilibradas: 46 x 35,3x 15,8 cm. Destacan las finas patas de nube o komo-ashi. Colección Laos Garden Tamaños y formatos Las macetas de bonsái producidas por Jukousan cubren un amplio espectro de tamaños, desde pequeñas piezas mame y shohin hasta los formatos medianos chuhin, abarcando medidas de entre 4 y 16 (equivalente a unos 12 a 48 cm). Cada una de estas piezas refleja un equilibrio entre forma, función y estética japonesa. Pequeña maceta fabricada por Jukousan de dimensiones 20 x 12,5 x 5,5 cm. Colección Laos Garden. Para saber más sobre los tamaños en las macetas de bonsái. Sus obras se distinguen por la variedad de métodos empleados: desde el uso de moldes tipo tátara o de cadena, hasta el torno alfarero y rodillos para impresión en bajorrelieve. Trabaja tanto con barros sin esmaltar como con delicadas piezas esmaltadas tipo youhen, logrando acabados que reflejan el alma del fuego y la tierra. Dos macetas de Jukousan. La primera, de forma circular y elaborada a torno, mide 32 x 7,8 cm. La segunda, de 35 x 28,2 x 11,5 cm, fue realizada con técnica tátara o de molde. Ambas piezas forman parte de la colección de Laos Garden. Entre los barros más utilizados se encuentra el rihidei (梨皮泥), que literalmente significa «barro de piel de pera». Este tipo de cerámica sin esmaltar presenta una textura rugosa y natural, en la que los desgrasantes o caliches quedan a la vista, evocando la superficie de una pera. Pequeña maceta de Jukousan con textura rugosa. Medidas: 14,9 x 11 x 6 cm Colección Laos Garden Por otro lado, las piezas esmaltadas o youhen (窑変釉) revelan los efectos impredecibles del horno tradicional sobre esmaltes compuestos por materiales naturales, sin añadidos artificiales. Cada cocción ofrece resultados únicos, convirtiendo cada maceta en una obra irrepetible. En el ejemplo de arriba tenemos una maceta esmaltada en blanco (shiro-kochi) con un craquelado o hibi-Yaki en una maceta Shouzan Akira. Para profundizar en el tema de los esmaltes: Los esmaltes en las macetas de bonsái I Los esmaltes en las macetas de bonsái II Los esmaltes clásicos en el taller de Yamafusa Los esmaltes clásicos en el taller de Koyo Toen La evolución de los esmaltes de la casa Yoshimura Shuuhou Pablo Comesaña En el artículo anterior sobre Watanabe Akira mencionábamos este espectacular pino, plantado en una de las macetas de la casa Shouzan Akira. El árbol ha sido trabajado por Pablo Comesaña, artista gallego que colabora con

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Pasión por la cerámica XXXV. Watanabe Akira de Akira Shouzan

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Akira Shouzan Recorrer una de las rutas de la cerámica en Tokoname es asomarse a la historia viva de la ciudad. Sus callejuelas, estrechas y llenas de carácter, serpentean entre muros de ladrillo rojo, antiguas vasijas, fragmentos de cerámica y altas chimeneas que aún conservan el eco del fuego. En cada rincón se perciben huellas del pasado, integradas con naturalidad en el paisaje urbano de una ciudad que honra con orgullo su tradición. El Museo de la Cerámica Local y los antiguos hornos noborigama evocan, paso a paso, la esencia de un arte que aquí no solo se trabaja: se hereda. Las calles de Tokoname confeccionadas a base de antiguos productos cerámicos Detalle del pavimento con incrustaciones de antiguos productos cerámicos y tinajas con flores que llenan de color las calles Entre esos vestigios del pasado se ocultan pequeños talleres que, contra todo pronóstico, siguen vivos en un mundo que parece avanzar con demasiada prisa. Confieso que Akira Shouzan es uno de mis favoritos, pues conserva intacta la esencia de los antiguos talleres de principios del siglo XX. El horno Akira Shouzan 章（あきら）章山 es uno de ellos. Fundado por Watanabe Akira 渡辺章, este espacio modesto en dimensiones ha alcanzado un prestigio que trasciende fronteras. Sus macetas sin esmaltar, de líneas contenidas y belleza serena, son altamente valoradas por coleccionistas y amantes del bonsái en todo el mundo. Actualmente, el horno está a cargo de su hijo, Watanabe Fumikazu —conocido como Jukousan—, junto a su esposa Machiko Akira. Ambos serán protagonistas de nuestro próximo artículo en Pasión por la cerámica. Entrada a Akira Shouzan, no podía faltar el maneki neko Detalles del taller Akira Shouzan La tienda es un verdadero deleite para los sentidos: cerámica para bonsái, utensilios para el té y piezas para el uso cotidiano, todo dispuesto con esmero y una iluminación que realza cada detalle. El espacio, además, está impregnado de historia y reconocimiento. Premios y distinciones obtenidos por Jukousan y su padre se exhiben con orgullo, compartiendo estanterías y paredes con cerámicas, pinturas, recortes de prensa y recuerdos que cuentan la trayectoria de una pasión heredada. Ambos fueron distinguidos con el título de maestro artesano Watanabe Akira En torno a los integrantes del horno Akira Shouzan existe una notable controversia. Las dudas no solo giran en torno a la transcripción de sus nombres o a la interpretación de sus sellos, sino también a su propia identidad. En ocasiones, se llega incluso a afirmar que se trata de un único autor o se confunden con ceramistas de Shouzan Kaneshou, otra casa de Tokoname que, aunque comparte el prestigio y la tradición alfarera de la región, no guarda relación alguna con Akira Shouzan. Este tipo de errores, sorprendentemente comunes, pueden encontrarse incluso en los comercios de más renombre especializados en bonsái, tanto españoles como del resto de Europa. La transcripción de los nombres vinculados al horno Akira Shouzan ha generado no pocos equívocos. Aunque el nombre suele transcribirse como Shouzan, es frecuente encontrarlo escrito de múltiples formas: Katsuyama, Katuyawa, Touzan, entre otras variantes que poco o nada tienen que ver con el sello original. A ello se suman errores de identificación más graves, como atribuir piezas a Shouzan Akira cuando, en realidad, pertenecen a otros autores, como Shizan o el ya mencionado Shouzan Kaneshou. Estos dos últimos, también procedentes de Tokoname, comparten el carácter 章 (shou) en sus sellos, lo que ha contribuido a las confusiones. Sin embargo, no existe vínculo alguno —ni familiar ni artístico— entre ellos y el taller Akira Shouzan. Aunque todos estos hornos comparten una notable calidad en su producción, sus estilos, técnicas de cocción y acabados presentan diferencias claras. Con algo de experiencia, estas variaciones pueden distinguirse con relativa facilidad. Aun así, las atribuciones erróneas siguen siendo frecuentes, como digo, incluso en comercios especializados y casas de subastas de renombre. Para quienes deseen identificar con mayor certeza una pieza auténtica de Akira Shouzan, el sello es un elemento clave. Las obras más tempranas suelen presentar el kanji 章山 (Shouzan), grabado o estampado con cierta profundidad y un trazo firme. En piezas más recientes —particularmente las realizadas por Watanabe Fumikazu, conocido como Jukousan— puede encontrarse una combinación de sellos: el nombre artístico, caracteres estilizados e incluso firmas personales. En el libro Técnicas del bonsái de John Naka —una obra que, como he mencionado en otras ocasiones, considero un referente imprescindible tanto para mí como para miles de aficionados en todo el mundo— aparece un par de macetas. en este caso (figura 683) que el autor atribuye a Watanabe Akira. Naka, cuya autoridad en la materia sigue siendo indiscutible, señala que estas piezas son ideales para pinos y menciona que el sello empleado incluye el sobrenombre «Sho-zan». Una maceta del mismo modelo, esta vez moldeada por su hijo, Jukousan.Dimensiones: 47 × 38 × 18 cm. Colección Laos Garden. Sin embargo, en la figura 682 del mismo libro, aparece una maceta que John Naka atribuye a Watanabe Akira, aunque el sello que muestra corresponde, por lo general, a Watanabe Fumikazu. De hecho, el propio Naka indica que en dicho sello puede leerse «Jukozan», nombre artístico utilizado por el hijo. Gran ejemplar de pino silvestre, diseñado por Pablo Comesaña. Movimiento, espectacular base, grosor, formación muy avanzada… lo tiene todo para ser expuesto en un futuro muy cercano. La maceta del mismo modelo esta creada por Jukousan. Colección Laos Garden. La confusión se acentúa porque, como vemos, durante un tiempo, Jukousan utilizó los sellos de su padre antes de establecer los suyos propios. Su talento precoz y la calidad de su trabajo hacen que, incluso para coleccionistas experimentados, no siempre sea fácil distinguir las piezas de uno u otro. Sin embargo, es importante señalar que se trata de dos autores distintos. Watanabe Akira no solo existió: nos dejó obras exquisitas, como un tazón que tuvimos el privilegio de adquirir. Según confirmó el propio Jukousan, fue realizado por su padre hacia los años 70. Hoy, más de medio siglo después, esa pieza sigue en uso y ha encontrado

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Llegó la hora de la araña roja (Segunda parte)

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Llegó la hora de la araña roja (2ª parte) En el primer artículo dedicado a la araña roja abordamos cómo identificar estos diminutos ácaros y cuáles son los síntomas que presentan las plantas afectadas por su presencia. En esta nueva entrega profundizaremos en su ciclo reproductivo y exploraremos las distintas estrategias para controlar la plaga, incluyendo tanto tratamientos químicos como opciones ecológicas. Morfología y ciclo reproductivo Como mencionamos anteriormente, los ácaros son arácnidos de tamaño microscópico, que suelen medir entre 0,1 y 3 milímetros. Su coloración varía notablemente, influida tanto por su dieta como por las condiciones climáticas. Es posible encontrarlos en tonos rojizos o anaranjados, aunque también pueden ser pardos, verdes o amarillos. El cuerpo de estos diminutos animales se divide en dos partes: el gnatosoma, que corresponde a la cabeza, y el idiosoma, que agrupa el resto del cuerpo. En la zona cefálica se encuentran los quelíceros, unas estructuras que, en las especies fitófagas, se transforman en finos estiletes diseñados para perforar los tejidos vegetales y succionar sus jugos. Junto a los estiletes se sitúan los pedipalpos, apéndices con función sensorial que suplen la ausencia de antenas. Algunos ácaros también poseen ojos simples u ocelos, en número de hasta tres pares. En cuanto al cuerpo, presentan cuatro pares de patas, y muchas especies desarrollan glándulas especializadas capaces de secretar hilos de seda. Tipos de ácaros adultos. Ciclo reproductivo. El peligro de la araña roja La araña roja representa una amenaza significativa para los bonsáis, especialmente cuando la infestación alcanza niveles elevados. Al alimentarse del jugo celular extraído de las capas más superficiales de las hojas —ya que sus cortos estiletes no les permiten llegar a los vasos conductores— estos diminutos ácaros provocan un deterioro progresivo en la salud del árbol. El riesgo se intensifica en condiciones ambientales favorables para su desarrollo, es decir, cuando las temperaturas son elevadas y la humedad ambiental es baja. En este entorno, los ácaros se reproducen con gran rapidez y pueden dispersarse fácilmente de una planta a otra, transportados por el viento. Además, su saliva puede actuar como vector de virus perjudiciales, lo que representa un peligro añadido, especialmente en especies frutales. Ejemplar de pre-bonsái sano de Vitis Vinifera. Laos Garden Hoja de Vitis Vinifera afectada por Colomerus vitis. La especie Colomerus vitis, conocida como el ácaro de la vid, provoca en las hojas de la planta una característica inflamación que se manifiesta en forma de pequeñas ampollas. Estrategias para controlar la araña roja Eliminar una plaga de araña roja no siempre es tarea sencilla. Uno de los principales desafíos es que distintas fases del ciclo vital del ácaro suelen coincidir en el tiempo. Esto significa que, aunque apliquemos acaricidas y parezca que el problema ha desaparecido, los huevos no afectados pueden eclosionar más tarde y reiniciar la infestación, causando nuevos daños en nuestros bonsáis. Para contener la propagación, es crucial revisar los ejemplares cercanos y asegurarse de que estén libres de ácaros. Tal como explicamos en la primera parte de este artículo, existen métodos sencillos de detección que conviene aplicar de forma periódica. El uso de agua a presión puede servir como medida de apoyo, aunque rara vez es suficiente por sí sola, ya que no logra eliminar los huevos adheridos a las hojas. Por ello, será necesario recurrir a tratamientos específicos, que pueden ser tanto ecológicos como químicos, según el enfoque de cada cultivador y el grado de avance de la infestación. Opciones ecológicas para el control de la plaga SulfatoYdio azufre orgánico sistémico 1 l Laos Garden AZUFRE. Entre las opciones ecológicas para combatir la araña roja, el azufre destaca por ser una alternativa efectiva, limpia y respetuosa con el medio ambiente. Puede aplicarse en forma de polvo o disuelto en agua, siendo esta última presentación más recomendable por su mayor seguridad y facilidad de aplicación. El azufre actúa por contacto: al liberar ciertos gases, afecta el sistema respiratorio de los ácaros, provocando su muerte. No obstante, es importante tener precaución con su uso, especialmente en forma pulverulenta, ya que en determinadas condiciones —como la exposición directa al sol— puede causar quemaduras en las hojas del bonsái. Por ello, se recomienda aplicar el tratamiento en las horas más frescas del día, preferiblemente a primera hora de la mañana o al atardecer. JABÓN POTÁSICO. Son soluciones potásicas que en distintas concentraciones atacan a los ácaros sin dañar la planta ni el medio ambiente. Hay muchos en el mercado. ÁCAROS DEPREDADORES. En la actualidad, el uso de ácaros depredadores se ha consolidado como una estrategia eficaz y ecológica para el control de la araña roja. Una de las especies más utilizadas es Neoseiulus californicus, conocida por su capacidad para alimentarse de todas las fases del ciclo de vida del ácaro plaga. Estos depredadores se comercializan en pequeñas bolsas que se colocan colgadas directamente en el árbol afectado. Desde allí, los ácaros beneficiosos se dispersan de forma natural por el follaje en busca de su presa, ayudando a reducir la infestación de manera progresiva y sostenible. Germán Colmenares Junípero tratado con Neoseiulus californicus (ácaros depredadores de otros ácaros), ejemplar propiedad de Germán Colmenares. Desde hace ya un tiempo, tenemos la fortuna de contar en Laos Garden con la colaboración de Germán Colmenares, un excelente profesional y un apoyo fundamental en el manejo de plagas. Me gustaría hacer una breve pausa para destacar una muestra de su trabajo en uno de nuestros bonsáis. Una muestra del cuidado y la dedicación de Germán en Laos Garden, reflejada en este árbol antes y después de su intervención. Uso de acaricidas en el manejo de plagas Retomando el tema de la araña roja, pasamos ahora a los tratamientos químicos, que siguen siendo, en muchos casos, la opción más eficaz para controlar infestaciones avanzadas. Los acaricidas específicos ofrecen buenos resultados, aunque su uso requiere ciertas consideraciones importantes. En primer lugar, muchos de estos productos están sujetos a una regulación cada vez más estricta, y su adquisición y aplicación suelen requerir el carné de manipulador de productos fitosanitarios. Además,

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Pasión por la cerámica XXXIV. De China a Japón: el viaje de la maceta bonsái.

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Pasión por la cerámica XXXIV: Japón y las macetas de bonsái – Un vistazo histórico En el artículo anterior hablábamos sobre el origen de las macetas de bonsái, su procedencia y la evolución de la alfarería en China, repasando también cuáles fueron sus principales centros de producción. Hoy nos adentramos en la evolución de la alfarería en Japón. Los orígenes de la cerámica en Japón La cerámica en Japón tiene una historia milenaria que se remonta a la prehistoria. Las primeras sociedades de la Edad de Piedra, entre el 14.500 y el 300 a.C., desarrollaron una cerámica característica que el biólogo y arqueólogo estadounidense Edward S. Morse bautizó como “Jomon”. Este nombre no solo define un estilo decorativo —con huellas de cordones trenzados impresas en la superficie—, sino también todo un periodo de transición hacia lo que sería el equivalente japonés del Neolítico. Fue entonces cuando las comunidades dejaron atrás el nomadismo de los cazadores-recolectores y comenzaron a establecer asentamientos permanentes, basados en la agricultura y la ganadería. Con el tiempo, las formas cerámicas autóctonas fueron desplazadas por modelos foráneos. La introducción de estas nuevas técnicas ha generado cierto debate: algunos investigadores apuntan a la influencia de la actual Corea, mientras que otros señalan a China como el origen más probable. Lo cierto es que estas corrientes extranjeras llegaron durante el periodo Yayoi (400 a.C. – 300 d.C.) y florecieron en el periodo Kofun (300 – 700 d.C.), particularmente durante la era Yamato, hacia el año 538. En esta misma época, Japón adopta también el sintoísmo y el budismo, ambos con una marcada influencia china. Vasija de Jomon (3000 – 2000 aC), cerámica de estilo llama excavada en el sitio de Middle Jomon Sasayama; Daderot, CC0, vía Wikimedia Commons Buque de mediados de la era Jomon; I, Sailko, CC BY-SA 3.0, vía Wikimedia Commons Cuencos profundos de la incipiente era jomon (11 000 – 7 000 aC); Ismoon (charla) (merci Gaspard!), CC BY-SA 4.0, vía Wikimedia Commons Esta última imagen de las piezas “Jomon” evoca, inevitablemente, la cerámica cardial del Neolítico europeo, propia de las costas del Mediterráneo occidental entre los milenios VI y V a. C. Se trata de piezas decoradas con impresiones hechas con el borde dentado y ondulado de conchas de berberecho. Pido disculpas por detenerme en estas cerámicas arcaicas, que en apariencia poco tienen que ver con la alfarería moderna para bonsái. Pero no puedo evitarlo: este tema me toca muy de cerca. Durante años ejercí mi verdadera profesión, la arqueología. Aunque mi formación es clásica, centrada en el mundo romano, tuve ocasión de trabajar con algunas de las primeras cerámicas del centro peninsular —variantes de la cardial— que, como las “Jomon”, se decoraban con impresiones. Lejos de la costa, sin acceso a conchas, se recurría a otros métodos: marcas de dedos, uñas, punzones o cordones. Las siguientes piezas, de hecho, recurren a esas técnicas. Y son especialmente significativas para mí. Cuenco y olla neolítica con 7500 años de antigüedad. Pertenecientes a Depósito del Museo Arqueológico Regional (Alcalá de Henares, Madrid) Hace más de 20 años, extraje estas mismas piezas durante una excavación en Casa Montero (Vicálvaro, Madrid), una de las minas de sílex neolíticas más importantes de Europa, en la que tuve el privilegio de participar en varias campañas. Las mismas piezas expuestas en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (MAN), más de 20 años después. Volviendo a la evolución de la alfarería en Japón, durante el periodo Kamakura (1192–1319) surgieron numerosas sectas dentro del budismo. Un papiro de la época muestra una maceta plana con una delicada composición de árboles y plantas: se trata de la primera representación conocida de un bonsái en Japón. Ya en el periodo Heian (794–1185), la literatura y las artes —incluido el teatro— habían alcanzado un notable refinamiento. Más adelante, en el periodo Muromachi (1392–1573), se popularizó la obra de teatro Noh titulada Hachi-no-Ki, que significa “árbol en maceta”. El cultivo y cuidado de plantas y árboles se convirtió en una afición apreciada entre nobles y monjes budistas. Hacia el final del periodo Kamakura y a lo largo del Muromachi (aproximadamente entre 1400 y 1600), operaban importantes centros cerámicos en Tokoname, Shigaraki, Tanba, Bizen, Echizen y Seto. Estos son los llamados seis grandes hornos de Japón. Macetas para plantas: La «prehistoria» de la maceta para bonsái Durante el periodo Edo (1603-1867), el shogunato Tokugawa impuso fuertes restricciones al comercio exterior, lo que impulsó el desarrollo de numerosos hornos cerámicos a lo largo y ancho de Japón. De carácter local, estos talleres solían llevar el nombre de la población en la que se encontraban. Muchos de ellos alcanzaron gran renombre, y algunos serán protagonistas de futuros artículos. En el siglo XVII, ganó popularidad un tipo de estampa realizada mediante xilografía, o grabado en madera. Se conocen como ukiyo-e, que puede traducirse como “pinturas del mundo flotante”. Estas obras reflejaban escenas de paisajes, teatro, barrios de placer y aspectos cotidianos de la vida japonesa, con un enfoque a veces costumbrista, a veces evocador. Oiran o prostituta de alto rango en un grabado «Ukiyo-e» del siglo XIX. Porta varias macetas y se aprecia un bonsái de cerezo japonés. Impresión “Ukiyo-e” del autor Torii Kiyonaga (1752-1815), muestra a dos mujeres con un sirviente mirando árboles bonsái en la plataforma de un poste con el vendedor de plantas sentado cerca. Tras el fin del periodo Edo, el shogunato Tokugawa cedió el poder al emperador Meiji en 1868. Japón reabrió entonces sus puertas al comercio exterior. La era Meiji (1868–1911) marcó un momento clave para la importación de macetas chinas —tema del que hablaremos más adelante—. La cerámica esmaltada y la porcelana ganaron rápidamente popularidad. Colección fotográfica Tom Burnett, vistas estereoscópicas. De 1859 a principios del siglo XX. Colección fotográfica Tom Burnett, vistas estereoscópicas. De 1859 a principios del siglo XX. También llegaron de China quemadores de incienso para exterior. Eran muy sencillos, sin esmaltar y profundos, características que los hacían muy útiles para plantar en ellos. Estos incensarios se cocían a temperaturas muy

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Pasión por la Cerámica XXXIII: Tras las huellas del arte milenario — Los orígenes chinos de la cerámica para bonsái

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Pasión por la Cerámica XXXIII: Donde nace la forma — Los albores de la cerámica de bonsái en China Cuando emprendimos este recorrido por el fascinante universo de las macetas para bonsái, comenzamos por explorar las pastas y esmaltes más habituales entre los artesanos dedicados a este arte refinado. Queríamos acercar al lector a los materiales y técnicas que dan vida a estas pequeñas obras maestras. Al mismo tiempo, nos propusimos dar visibilidad a los ceramistas más valorados por coleccionistas y aficionados, muchos de los cuales siguen siendo poco conocidos en Europa, pese a la calidad y singularidad de su obra. «Pasión por la Cerámica» nació con la intención de despejar dudas, pero sobre todo con el propósito de crear un archivo que preserve la historia de estos creadores, evitando que su legado caiga en el olvido. Es cierto que comenzamos por los nombres más reconocidos, especialmente aquellos vinculados a la zona de Tokoname. Sin embargo, nuestro compromiso es seguir avanzando hacia otros artistas que, aunque menos conocidos hoy, desempeñaron un papel fundamental en el desarrollo de la cerámica para bonsái. Hoy, con la vista puesta en los orígenes, nos detenemos a contemplar el camino recorrido por estas piezas hasta llegar a nuestras manos. Porque para entender el presente de esta tradición, es imprescindible mirar hacia su pasado. ¿De dónde nos llegan las macetas para bonsái? Tradicionalmente gran parte de las macetas utilizadas en bonsái tienen su origen en China y Japón. Ambos países han mantenido una producción casi constante que, en su mayoría, se destina a la exportación. En especial, las macetas chinas —producidas en serie en grandes fábricas— son las más accesibles y comunes por su bajo coste. Maceta en estilo semicascada industrial de la fabrica Xiwan Xenji, Yixing, China. Producida en serie y de esmalte verde con tonalidades en azul oscuro. Medidas: 15,5 x 15,5 x 9 cm. Colección Laos Garden. Frente a ellas, existen también las piezas creadas por manos expertas, cuidadosamente elaboradas por artesanos que trabajan con esmero y dedicación. Estas macetas, únicas en su forma y carácter, representan la expresión más elevada de este arte, y naturalmente, alcanzan precios mucho más altos. Maceta artesanal del maestro Watanabe Kakuyuki, horno Kakuzan, Tokoname, Japón. Estilo semicascada con un precioso esmalte oribe verde, perlado en plata. Medidas: 33 x 33 x 18 cm. Colección Laos Garden. Una proporción menor de macetas para bonsái proviene de países como Corea, Taiwán y otras regiones del sudeste asiático. Refinada maceta de producción, de forma ovalada y con un distintivo acabado en estilo tambor. Esmaltada en un profundo tono rojo, proviene de Corea y fue elaborada en el ya desaparecido horno Tongrae, reconocido por su cuidada manufactura. Dimensiones: 33 x 25 x 8,4 cm. Perteneciente a la colección de Laos Garden. Pequeña maceta china shohin con delicadas patas de nube. Fabricada a mano por Tong Ying Xian, China. Medidas: 18,1 x 14 x 6,2 cm. Colección Laos Garden. Fue durante las décadas de 1970 y 1980 cuando Europa y Estados Unidos comenzaron también a desarrollar su propia producción, destacando especialmente países como Holanda y Portugal. Singular maceta de bonsái esmaltada, de forma rectangular y líneas deliberadamente deformadas. Obra del ceramista checo Pravoslav Dorda, esta pieza destaca por su sobria elegancia y proporciones generosas: 52 x 29,5 x 9,5 cm. Forma parte de la colección privada de Laos Garden. Maceta artesana con esmalte azul namako del artista Jhon Cole. Procedente de Estados Unidos. Archivo. España no fue ajena a esta tendencia. En aquellos años, surgieron fábricas dedicadas exclusivamente a la cerámica para bonsái, con una notable concentración en la zona de Valencia, reconocida tradicionalmente por su vínculo con la alfarería y la cerámica artística. Hoy, tanto en Europa como en América, la producción ha tomado un rumbo distinto: ha pasado de la manufactura industrial a la creación artesanal en pequeños talleres, donde cada pieza es elaborada con dedicación, técnica y una identidad única. Un ejemplo significativo de esta nueva generación de ceramistas lo compartimos en el artículo dedicado a Nuria y Tony, de Kamereonpots, cuyo trabajo representa con orgullo el saber hacer nacional. Maceta cuadrada esmaltada en un intenso azul, perteneciente a una serie de producción realizada por MGP, antigua fábrica ubicada en Manises, España, hoy desaparecida. Esta pieza, de proporciones armoniosas —17 x 17 x 6,5 cm—, forma parte de la colección de Laos Garden. Delicada maceta artesanal de pequeño formato, realizada en Madrid, España, por la ceramista María José González. Una pieza que refleja el cuidado y la sensibilidad del trabajo hecho a mano. Dimensiones: 11,8 x 9,6 x 4,4 cm. Perteneciente a la colección de Laos Garden. Un poco de historia: Las macetas chinas Hoy en día, las macetas chinas dominan el mercado, pero no siempre fue así. Hubo épocas en las que Japón tomó la delantera, convirtiéndose en el epicentro del comercio del bonsái y, por supuesto, de las macetas. Tras la Segunda Guerra Mundial, la mayoría de las macetas para bonsái provenían de Japón. En contraste, la producción china y coreana era entonces bastante limitada, aunque esta situación no siempre había sido así. Además, en ese período se gestaba un cambio económico global que transformaría profundamente el comercio internacional de estas piezas, marcando una nueva etapa en la historia del bonsái. Sin embargo, el origen de todo esto está en China. Acompáñanos a recorrer la evolución de la alfarería china hasta llegar a las icónicas macetas de bonsái. Antigua foto japonesa donde se aprecia un bonsái de pino en una maceta redonda con labio. En una ocasión, Napoleón habría dicho al entonces embajador extraordinario de Gran Bretaña en la China de la dinastía Qing (1644–1912), Lord William Pitt Amherst, una frase que quedaría grabada en la historia:“Laissons la Chine dormir, car quand elle se réveillera, le monde tremblera.”— Dejemos dormir a China, porque cuando despierte, el mundo temblará. Con frecuencia se le antepone la imagen del “dragón dormido” para referirse a China. Hoy sabemos que el emperador francés no estaba lejos de la realidad, aunque probablemente jamás imaginó la magnitud del despertar

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Pasión por la cerámica XXXII. Los esmaltes en las macetas de bonsái (2ª parte).

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Pasión por la cerámica XXXII. Los esmaltes en las macetas de bonsái (II). En el anterior artículo dedicado a los esmaltes, abordamos aquellos más tradicionales y versátiles, los más empleados en la cerámica para bonsái. Conviene ahora hacer una distinción importante: los colores utilizados en macetas de mayor tamaño —desde chuhin en adelante— y en ejemplares de porte antiguo deben ser discretos. Estos tonos apagados armonizan con la madurez y solemnidad del árbol, motivo por el cual las macetas antiguas y, en especial, las pátinas que el tiempo les confiere, son tan valoradas. En cambio, las macetas destinadas a bonsáis shohin y mame permiten una paleta mucho más amplia y viva. En estos formatos reducidos, los colores intensos y brillantes no solo son aceptados, sino que aportan un atractivo visual distintivo, enriqueciendo la presentación del árbol sin desentonar con su escala. Si deseas profundizar en los distintos tamaños de macetas utilizados en el arte del bonsái, te invitamos a consultar el siguiente artículo: Los tamaños en las macetas de bonsái. Pequeñas macetas shohin de Koyo Juko, en esmaltes rojo y morado. Colección Laos Garden. Existen esmaltes menos habituales que se utilizan principalmente en macetas de pequeño formato, como las shohin y mame, y que abordaremos en próximos artículos. Entre ellos se encuentran el namako, kuka, takatori, sango, seiji, soba, temoku o tetsu, cada uno con sus particularidades estéticas y tradiciones asociadas.Asimismo, en estos tamaños son bastante comunes las macetas de porcelana pintada, que han cobrado especial relevancia en las últimas décadas. Destacan entre ellas las piezas decoradas en estilo kutani, muy apreciadas por su viveza y riqueza cromática. Maceta shohin de porcelana realizada por el ceramista alemán Martin Englert. Sus dimensiones son 16 x 12,4 x 4,3 cm. La pieza presenta delicados motivos geométricos y un paisaje barrido por el viento, ejecutados en un característico rojo anaranjado mediante la técnica akae, que toma su nombre precisamente del pigmento utilizado. Este estilo decorativo es común en la porcelana kutani y otras tradiciones japonesas. La maceta se presenta en una caja de madera kiribako, utilizada habitualmente para proteger y realzar piezas de valor. Haz clic en la imagen para conocer más sobre este tipo de cajas tradicionales. Con frecuencia, nos consultan sobre el motivo por el cual los esmaltes se asocian principalmente a especies caducas, mientras que las macetas sin esmaltar se reservan habitualmente para las coníferas. Si bien no se trata de una regla estricta, sí responde a uno de los principios estéticos tradicionales en el arte del bonsái.En la actualidad, esta elección es, sobre todo, una cuestión de armonía visual: los esmaltes aportan color y brillo, realzando aspectos destacados del árbol, como una floración exuberante o los tonos otoñales del follaje. En cambio, las macetas sin esmaltar ofrecen una presencia más sobria, en sintonía con la fuerza y permanencia de las coníferas. Ejemplares de Acer palmatum luciendo sus intensos colores otoñales en macetas esmaltadas en azul, blanco y amarillo. La maceta amarilla corresponde al mismo modelo de Koyo que utilizamos como ejemplo del tono Kii en nuestro artículo anterior, dedicado a los esmaltes. Pieza perteneciente a la colección de Antonio Richardo. Aunque hoy se percibe principalmente como una cuestión estética, la distinción entre macetas esmaltadas y sin esmaltar tiene, en realidad, un origen más práctico relacionado con el cultivo. Antiguamente, los sustratos empleados tendían a compactarse con rapidez, y los abonos disponibles generaban una mayor acumulación de residuos. Esto obligaba a realizar trasplantes con mayor frecuencia, especialmente en especies caducas. En la actualidad, gracias a la mejora en la calidad de los sustratos —mucho más sueltos y estables— y el uso de abonos más limpios, los periodos entre trasplantes se han alargado considerablemente. Los árboles caducos, que toleran mejor los trasplantes, pueden ser replantados incluso cada temporada si fuera necesario, generalmente al inicio de la primavera, al menos en climas como el nuestro y para la mayoría de especies. Por el contrario, las coníferas y especies perennes muestran una mayor sensibilidad a los trasplantes, en especial ciertas variedades. Esto contribuyó a que tradicionalmente se emplearan macetas sin esmaltar para este tipo de árboles. A diferencia de las esmaltadas, las macetas sin esmalte conservan su porosidad natural, lo que favorece una mejor oxigenación del sustrato y una gestión más eficiente de la humedad, permitiendo así espaciar los trasplantes. Incluso en las macetas esmaltadas, el interior y la base suelen dejarse sin cubrir por la misma razón. En las últimas décadas, sin embargo, algunos autores como Suishouen Hekisui, Yoshimura Shuuhou o incluso Aiba Kouichirou han experimentado con esmaltes más vivos y llamativos en macetas de mayor tamaño, como las chuhin. Aunque esta tendencia no se ha generalizado, refleja una apertura estética que convive con la tradición. Impresionante maceta del maestro Aiba Kouichirou, en formato chuhin, decorada con un esmalte de gran expresividad, que combina una base azul con matices púrpura y rosados.Dimensiones: 47,5 × 36,5 × 12,2 cm.Imagen procedente del archivo Laos Garden. Antes de adentrarnos en la riqueza cromática que ofrecen frutos, flores y hojas, y en cómo armonizar esos matices con los esmaltes de las macetas, me gustaría compartir un ejemplo que rompe, de forma muy significativa, con las normas tradicionales que hemos venido comentando. Se trata de un caso emblemático: un pino —una conífera— plantado en una maceta esmaltada en blanco, imagen que ilustra la portada de uno de los abonos más reconocidos en Japón, el Tamahi Joy Agris. Esta elección no es casual. En la isla de Hokkaido, la más septentrional del archipiélago, crecen pinos de montaña que, durante buena parte del año, permanecen cubiertos de nieve. La maceta blanca simboliza precisamente esa escena invernal. Existe incluso un dicho popular japonés que hace referencia a esta imagen: Hakusha Seisho, que puede traducirse como «pino verde en maceta blanca». Por este motivo, no es raro que, en ciertas ocasiones, se planten coníferas en macetas blancas, en un gesto cargado de sentido estético y cultural. Lata de Tamahi Joy Agris de 8 kilos. Pincha en la imagen para

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Pasión por la cerámica XXX. Pastas empleadas en las macetas de bonsái (3ªparte).

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Pastas empleadas en las macetas de bonsái (III): Las arcillas grisáceas. Cuando la arcilla se somete a altas temperaturas, ocurre una transformación fascinante: sus partículas se funden entre sí y el material se endurece, convirtiéndose en cerámica. Este nuevo cuerpo adquiere una solidez tal que, en muchos casos, supera en durabilidad a la propia roca. Pero antes de llegar al horno, la arcilla es sorprendentemente dócil. Su cualidad más destacada —la plasticidad— le permite conservar la forma que le damos al modelarla. La facilidad o dificultad para trabajarla dependerá, precisamente, del grado de esta plasticidad. Desde el punto de vista geológico, existen dos grandes tipos de arcilla: las primarias (también llamadas residuales) y las secundarias o sedimentarias. Las primeras son raras; se encuentran justo donde se formaron, sin haber sido transportadas. Las segundas, más comunes, han viajado: el agua y otros agentes naturales las han desplazado y depositado en capas sedimentarias. Un ejemplo de arcilla primaria es el caolín, conocido por su gran pureza. Sin embargo, su estructura mineral le confiere una plasticidad baja. Por el contrario, las arcillas sedimentarias, al haber estado expuestas durante más tiempo a la erosión, presentan partículas más descompuestas, lo que las hace mucho más plásticas. Aun así, rara vez se emplea una arcilla tal como se encuentra en la naturaleza. Para obtener una mezcla adecuada —que combine plasticidad, resistencia, contracción y una temperatura de cocción adecuada—, es común añadir otros materiales que equilibren sus propiedades. Koji Watanabe del horno Kakuzan Toen de Tokoname repasando una maceta para bonsái con pasta aún fresca. Volvamos al desconocido mundo de las pastas cerámicas que se emplean en Japón para las macetas de bonsái, centrándonos esta vez en aquellas de tonos oscuros —grises y negruzcos— que se utilizaron con frecuencia durante el siglo pasado en la producción de macetas en Tokoname. Uno de los ejemplos más representativos son las tipologías WU-DEI. En chino, “Wu” evoca el color del cuervo: no un negro absoluto, sino más bien un tono de carbón con matices pardos. Por su parte, “Dei” alude a la cerámica de barro cocido sin esmaltar. Aunque estas piezas suelen ser de origen chino y bastante antiguas, también existen numerosas macetas japonesas que buscan emular esos mismos matices sobrios y profundos. Antigua maceta para bonsái Yamaaki de pasta Wu-Dei con detalladas patas de nube y elegante diseño. Archivo Laos Garden. Con el tiempo, estas pastas evolucionaron hacia tonalidades más grises y compactas, dando paso al llamado HAIIRO NO DORO o barro gris. Este tipo de cerámica, conocido también como SHOUWA-DEI, destaca por su gran dureza y textura refinada, y representa una transición hacia estilos más contemporáneos sin perder la esencia tradicional. Maravilloso ejemplar de itoigawa, que ha participado en numerosas exposiciones. Una auténtica obra maestra, de gran elegancia y precioso juego de movimientos, venas vivas y madera muerta. La maceta, en tono Haiiro no doro, es una antigua obra de Yamaaki. Colección Laos Garden. Otra pieza destacada de la legendaria casa Yamaaki, específicamente de la tercera generación, representada por Kataoka Toshio. Se trata de una maceta rectangular elaborada en pasta Haiiro no doro, una arcilla grisácea que aporta un carácter sobrio y sereno a la obra. Colección Laos Garden. KOKU-DEI: un tono profundo y elegante En la rica paleta de colores que caracteriza a la cerámica japonesa, el término Koku-dei (黒泥) se refiere a un tono oscuro y profundo que, aunque su nombre incluya la palabra «negro» (koku), en realidad describe un color parduzco oscuro. En esta antigua maceta firmada por Shousen, maestro de la primera generación de la casa Yamaaki, se revela con claridad la esencia del tono Koku-dei. Este matiz, oscuro y profundo, contrasta aquí con la presencia de zonas sutilmente rojizas, resultado del uso de arcillas ricas en hierro. Al ser cocidas a altas temperaturas, estas arcillas adquieren una tonalidad cálida y orgánica que evoca la tierra mojada tras la lluvia. Lo que convierte esta pieza en una auténtica joya no es solo su color, sino también la textura de su pasta. El grano terroso, perceptible tanto a la vista como al tacto, aporta un carácter natural y sobrio que habla del refinamiento artesanal alcanzado por Shousen. Es una textura que no solo complementa la estética de la maceta, sino que potencia su capacidad para dialogar con el bonsái que contiene. Sobre esta textura tan especial profundizaremos a continuación, ya que encierra detalles que merecen una mirada atenta y una apreciación pausada. ARA-DEI Ara-Shudei es una denominación que une dos elementos clave del lenguaje cerámico japonés: Ara, que significa textura rugosa, y Shudei, que hace referencia al característico tono rojizo de ciertas arcillas. El resultado son macetas de color rojo profundo con una superficie deliberadamente rugosa, que aportan una sensación de rusticidad y fuerza visual muy particular. Dentro del legado de Shousen, maestro alfarero de la primera generación de Yamaaki, encontramos ejemplos notables de este estilo en tonos grisáceos, las denominadas Ara-Dei. Algunas de sus piezas más buscadas son las macetas «tipo Ara» con textura de grano de madera, como las que mostramos en los anteriores ejemplos. En la superficie simula vetas naturales, casi como si la cerámica misma hubiese absorbido la memoria de un tronco antiguo. Además, Shousen también experimentó con impresiones en la arcilla, creando macetas rugosas decoradas con sellos de monedas antiguas, un detalle que añade un componente histórico y simbólico a cada pieza. Estas macetas no solo destacan por su textura, sino también por la intención artística que las convierte en verdaderas piezas de colección. Este tipo de acabados invitan al tacto y a la contemplación cercana. U-DEI El término U-DEI (烏泥) se refiere a un tono negro profundo, también conocido como «color del gallo». Es una de las muchas denominaciones que los ceramistas japoneses utilizan para clasificar las pastas y colores de las macetas de bonsái, pero en este caso también hacen hincapié en la textura, en esos elegantes acabados brillantes y bruñidos. Antigua maceta en pasta U-dei con sello Yamaaki. Esperamos que este artículo os haya resultado interesante. A lo largo

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Pasión por la cerámica XXIX. Las pastas de las macetas de bonsái (2ª parte).

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Pastas empleadas en las macetas de bonsái (II): Las arcillas rojizas. Continuando nuestra travesía por el desconocido mundo de las pastas cerámicas en la creación de macetas para bonsái, retomamos el hilo donde lo dejamos en el artículo anterior. En aquella ocasión, abordamos cómo los ceramistas han dedicado incontables horas al estudio y la evolución de las arcillas que dan forma a su arte. Un ejemplo elocuente de este empeño se encuentra en los hornos de Tokoname, especialmente en el célebre horno Yamaaki, donde tradición e innovación se entrelazan con maestría. Inspirados por la textura y el carácter de las antiguas macetas chinas conocidas como Udei, estos artesanos japoneses se esfuerzan por recrear ese grano distintivo que las hace únicas. Para lograrlo, recurren a la importación de shisa, una arcilla arenosa de delicados matices púrpuras, proveniente de Gikou, en la provincia china de Jiangsu. Esta elección no obedece al azar: responde a una búsqueda consciente de autenticidad estética y rigor material. Es, en esencia, una forma de rendir homenaje a la herencia cultural, sin perder de vista la excelencia técnica que distingue a la cerámica contemporánea de alta calidad. Antigua maceta china para bonsái de shisa. Archivo Laos Garden. La nobleza de las pastas rojizas en la cerámica para bonsái Hoy nos adentraremos en el fascinante mundo de las pastas rojizas, aquellas que hunden sus raíces en las antiguas y veneradas pastas de zisha, tan admiradas a lo largo y ancho del mundo. Pero antes de sumergirnos en sus particularidades, es necesario hacer algunas precisiones esenciales. En el arte del bonsái, las macetas de cerámica reciben el nombre de Toki o Hachi-Toki. La primera gran distinción al clasificar una maceta para bonsái —o Hachi— es entre aquellas esmaltadas, conocidas como Kurushi-mono, y las que no lo están, denominadas Dei-mono. Elegante maceta Koshousen. Este modelo es empleado de manera clásica para pinos. Dimensiones: 39 x 30 x 12 cm. Colección Laos Garden. Por norma general, las macetas sin esmaltar se reservan para coníferas, mientras que las esmaltadas se asocian con especies caducas. No obstante, como en todo arte refinado, existen excepciones y matices. Para centrarnos en las pastas utilizadas en la confección de estas piezas, pondremos el foco en las macetas sin esmaltar. Entre las más notables —como ya señalamos en el artículo dedicado a los sellos más comunes de Tokoname— destacan las elaboradas con pastas rojizas, que dan lugar al estilo conocido como Shudei-yaki. Estas son las más representativas y empleadas en el mundo del bonsái. Como vimos en el listado del artículo anterior, existen muchos otros tipos de pastas cerámicas empleadas en la alfarería para bonsáis, cada una con sus matices y particularidades. Entre ellas se encuentran las pastas de arcilla blanca, o Hakudei-yaki, menos comunes y, por lo general, esmaltadas; también las llamadas Haiiro no doro, de tonalidades grisáceas, de las que nos ocuparemos próximamente. Maceta en forma de mokko de la casa Zhang Zicheng, Yixing, China. Las pastas Hakudei-Yaki son actas para decorar con pinturas a mano o serigrafiados. Colección Laos Garden. Sin embargo, ninguna de estas variantes ha alcanzado la misma estima que las pastas de tonos rojizos, cuya calidez y sobriedad las han convertido en favoritas entre aficionados y maestros por igual. A este universo de posibilidades se suman incontables variantes, cada una con su propia belleza y carácter. Así, la elección de una maceta deja de ser un gesto meramente funcional para convertirse en una expresión íntima, estrechamente vinculada al espíritu del bonsái. Pastas rojizas: variedad y elegancia. Entre ceramistas europeos —y me atrevería a decir, también de otras latitudes— existe una inquietud compartida: la dificultad de encontrar arcillas que ofrezcan los intensos tonos rojizos tan característicos del sudeste asiático. Estas tierras, naturalmente ricas en hierro, producen pastas que al cocerse revelan una paleta vibrante de rojos y púrpuras que pocos materiales logran igualar. Si bien es posible hallar arcillas con un contenido mineral similar, la arcilla natural más común es la arcilla roja de superficie, la mayoría están formuladas para cocciones a baja temperatura. El óxido de hierro que contiene le aporta su característico color; en combinación con la sílice y la alúmina, facilita la vitrificación de la arcilla. Reproducir esos mismos matices en alta temperatura resulta, por decir lo menos, un verdadero reto técnico. No son pocos los colegas que me han preguntado si sería posible importar estas pastas únicas, atraídos por la fuerza cromática que ofrecen y por la profundidad expresiva que aportan a las piezas. Plancha para confeccionar macetas en el horno Kakuzan de Tokoname. A veces, enumerar los nombres asignados a los distintos matices de las pastas rojizas puede tornarse en una tarea tediosa. La sutil frontera que separa un tono de otro se desdibuja con facilidad, especialmente cuando las combinaciones posibles son tan vastas como la imaginación del ceramista lo permita. Confío en que los ejemplos que presento a continuación contribuyan a clarificar el tema y nos ayuden a formarnos una idea más precisa. SHU-DEI: Bermellón o rojo Cuando se incorpora shisa, un tipo de arcilla hoy en día difícil de encontrar, las tonalidades adquieren matices púrpuras. A menudo, los términos Shu-dei y Shi-dei se usan para referirse a esta misma gama de colores.Shu-dei se distingue por su característico rojo bermellón, un tono intenso que se logra gracias a la mezcla con shisa, una arcilla arenosa de color púrpura originaria de la provincia china de Jiangsu. Su acabado vibrante y textura aterciopelada la convierten en una de las favoritas dentro del arte del bonsái. Antigua maceta china decorada Kowatari, del horno Youkihatsu. Colección Laos Garden. SHI-DEI: Púrpura Shi significa púrpura, en este caso es un marrón-púrpura (castaño rojizo). De tonalidad marrón-púrpura o castaño rojizo, esta pasta ofrece una estética más sobria y terrosa. Al igual que la Shu-dei, puede contener shisa, lo que le confiere matices únicos y una textura distintiva. Ambas pastas reflejan la maestría y la sensibilidad estética de la cerámica japonesa, aportando carácter y autenticidad a cada pieza. Antigua maceta artesanal del horno

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PastAs cerámicas, Hidemi Kataoka. LaosGarden 3

Pasión por la cerámica XXVIII. Las pastas de las macetas de bonsái (1ª parte).

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Pastas empleadas en las macetas de bonsái (I): Tipos de pastas Iniciamos hoy una serie de artículos dedicados a un tema sobre el que existe escasa documentación y que rara vez es objeto de reflexión en los restringidos círculos especializados en el arte del bonsái. Nos referimos, concretamente, a las pastas cerámicas, a las arcillas con las que se confeccionan las macetas, soporte esencial sobre el que reposan y se elevan estas pequeñas obras maestras. Los tipos de pastas empleados en la cerámica para bonsái son sumamente variados y, en general, se clasifican según su color y composición. Como introducción, presentamos una breve enumeración de las más frecuentes, que abordaremos en detalle en futuras entradas del blog. Pastas en crudo y tornos preparados para los alumnos del horno Kakuzan en Tokoname. Las arcillas que se emplean en torno suelen tener chamota muy fina. Es importante señalar que algunas arcillas son más adecuadas para el modelado a torno, mientras que otras resultan óptimas para técnicas de modelado a mano o mediante moldes. La materia prima esencial es la arcilla, un material natural ampliamente disponible en la corteza terrestre. Durante el proceso de cocción a altas temperaturas, la arcilla pierde el agua de su estructura molecular, transformándose en cerámica. Antes de este proceso, se caracteriza por su maleabilidad y diversos grados de plasticidad. La composición de las pastas busca siempre el equilibrio ideal para cada tipo de pieza. Para lograrlo, se emplean mezclas de distintos componentes como caolín, arcilla de bola, bentonita, porcelana seca, feldespato, chamota, moloquita gruesa y fina, arena y gravilla. De la combinación de estos materiales surgen distintos tipos de pasta: gres, arcilla roja de superficie o arcilla refractaria. Clasificación de las pastas según su color Pastas rojizas: Muy ricas en hierro, analizaremos en detalle este tipo de pastas, de gran relevancia en la zona de Tokoname, en el próximo artículo: Pasión por la cerámica XXIX. Pequeña maceta en pasta roja del autor de Tokoname Bigei. Colección Laos Garden. Pastas de color negruzco: Son arcillas de tonos negros o grisáceos –Haiiro no-doro-. Profundizaremos sobre ellas en el futuro artículo: Pasión por la cerámica XXX. Maceta con un elegante corte clásico del autor, igualmente de Tokoname, Kataoka Toshio del horno Yamaaki. Colección Laos Garden. Pastas claras: Existen muchos tipos de pastas claras –Hakudei-yaki- generalmente las blancas se esmaltan, entre ellas se encuentran la porcelana. También existen pastas claras refractarias como el toffee o Touka-dei o de flor de durazno que vimos en el atículo dedicado a Maruhei. Preciosa maceta de pasta blanca del horno madrileño Kamereonpots. Colección Laos Garden. Estos términos de clasificación tienen su origen en la tradición japonesa. A continuación, presentamos las principales denominaciones: Términos japoneses para los tipos de pastas y técnicas relacionadas WU-DEI (烏泥): “Wu” significa color de cuervo (un negro pardo) y “Dei” barro cerámico sin esmaltar. Común en antiguas macetas chinas y en piezas japonesas que imitan estos tonos. U-DEI (鵜泥): Pasta negra o color de gallo. TOUKA-DEI (桃花泥): De color rosa dorado o flor de durazno. SHI-DEI (紫泥): Púrpura castaño, un tono entre marrón y violeta. SHU-DEI (朱泥): Pasta rojiza con matices púrpura, rojo bermellón. KOKU-DEI (黒泥): Negro parduzco, no negro absoluto. KAKI-DEI (柿泥): De tono naranja rojizo oscuro, similar al fruto del caqui. KAKU-DEI (鶴泥): Aunque “kaku” significa blanco, se refiere al marfil antiguo de las macetas chinas. ARA-SHUDEI (粗朱泥): Pasta roja de textura rugosa. SANGO-DEI (珊瑚泥): De color coral. RIHI-SHUDEI / NASHIKAWA-SHUDEI (梨皮泥): Pasta rojiza con textura de piel de pera, lograda mediante la adición de chamota o desgrasantes que confieren un aspecto granulado. NANBAN-ZARA (南蛮皿): “Nanban” alude al sur bárbaro; son macetas rústicas, de tonos apagados como marrón oscuro o rojo negruzco, de textura tosca, típicas de zonas como Bizen (Japón). A este tipo de cerámica se la conoce como Bizen-yaki. NINJIN-DEI (人参泥): De color zanahoria. AKEBONO (曙): Resultado de los estudios de Gyouzan en 1976, el «Amanecer Shudei», una pasta sumamente apreciada en Tokoname. RIHIDEI (梨皮泥): Pasta de piel de pera, caracterizada por una textura granulada gruesa y de gran interés visual. KINYO (金曜泥): Pastas de tonalidad azulada, de matices que van del claro al oscuro. HAIIRO NO DORO (灰色の泥): Pastas grisáceas de elevada dureza tras la cocción. HAKUDEI-YAKI: Pastas de color blanco. TSUCHIAJI (土味): Se refiere a la pátina natural adquirida por las macetas con el paso del tiempo, más que a un tipo de esmalte o pasta. Dedicaremos a este fenómeno un artículo específico más adelante. HIIRO-YAKI (緋色焼き): Pastas de tono escarlata. YAKISHIME (焼締) Técnica que consiste en vitrificar parcialmente pastas ricas en hierro. Cabe mencionar que muchas de las pastas utilizadas en los talleres de Tokoname proceden del prestigioso Atelier Tokoname Clay, dirigido por el Sr. Tanaka, quien desde hace décadas suministra arcilla de altísima calidad a numerosos ceramistas de la región. El señor Tanaka en Atelier Tokoname Clay. Las pastas cerámicas se importan y se mezclan y purifican en Atelier Tkoname Clay para posteriormente ser distribuidas a los alfareros de la región. Existen diferentes tipos de cerámica y muchos alfareros realizan sus propias mezclas para personalizar sus obras y obtener los mejores resultados. Las dos imágenes anteriores provienen de: tokonamebonsaipots En la actualidad, las macetas antiguas —muy especialmente aquellas que han sido selladas o firmadas por su autor— se han convertido en codiciadas piezas de coleccionismo. Este fenómeno, lejos de limitarse a Japón, ha hallado un fervoroso eco en Europa y en los Estados Unidos, donde la pasión por la cerámica japonesa se ha asentado con fuerza y buen gusto. Particular atención merecen las macetas elaboradas en el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuyo prestigio no ha dejado de crecer con el tiempo. Entre todas, brillan con luz propia las provenientes de Tokoname, ciudad que ha dado nombre a una tradición cerámica de fama mundial. En nuestro catálogo se ofrece una cuidada selección de autores y hornos, donde figuran nombres de referencia obligada para cualquier entendido o aficionado serio: Gyozan, Bigei, Yamaaki, Ikko, Zenigo, Shuuhou, Yamafusa, Maruhei, Keizan… y muchos otros

Pasión por la cerámica XXVIII. Las pastas de las macetas de bonsái (1ª parte). Leer más »