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Pasión por la Cerámica XLIII: Yuuji y Eiko, la Cara Oculta de Gyozan

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La Cara Oculta de Gyozan: Yuuji y Eiko En el anterior artículo de Pasión por la cerámica abordamos la figura del tristemente y reciente desaparecido Nakano Yukizou. Hoy nos adentramos en la parte menos conocida de este horno: la enigmática figura de Yuuji y la discreta —aunque esencial— labor de Eiko. Asimismo, recorreremos con mayor detenimiento el taller de Gyozan, donde Eiko y Nakano siempre nos recibieron con gran amabilidad. Su trato, cariñoso y afable, dejó en nosotros una huella imborrable, por la que les estaremos siempre agradecidos. Gyozan, Hogar y Taller: Un Recorrido Íntimo Antes incluso de cruzar el umbral del taller, la mirada se detiene inevitablemente en el jardín de Nakano. Es un espacio discreto y sereno donde el maestro da rienda suelta a su pasión por el bonsái. Sus árboles, cuidadosamente cultivados aunque todavía poco trabajados en su formación, conviven con plantas de acento y ornamentales que completan el conjunto. Sin embargo, son las macetas —auténticas creaciones del maestro— las que sobresalen con particular fuerza: en ellas se manifiesta de manera más elocuente su talento y su inconfundible sensibilidad artística. La cerámica lo invade todo: macetas para bonsái, recipientes destinados a plantas de acento, peanas, tinajas… Las piezas se alzan y se apilan en modestas estanterías de madera y metal, dispuestas sin un orden aparente, como si aguardaran con silenciosa paciencia el momento de asumir su protagonismo. Algunas reposan superpuestas, en frágil equilibrio; otras se alinean en hileras irregulares; y no faltan aquellas que, apartadas en un rincón, parecen resguardar un temperamento más audaz, acaso más experimental. Los extraordinarios esmaltes, conocidos en japonés como uwagusuri o yuyaku (釉薬), revelan toda su riqueza cromática cuando se contemplan en el exterior, bajo la luz natural. Es entonces cuando matices y profundidades cobran vida, especialmente en acabados tan emblemáticos como el Oribe y el Namako. Dedicaremos a ambos un estudio más detallado en próximos artículos. El denominado Oribe verde (Ao-Oribe) se distingue por su característico vidriado esmeralda aplicado sobre decoraciones realizadas bajo cubierta. El verde, acompañado habitualmente por el blanco, define la identidad visual de este estilo cerámico, cuya inspiración remite a antiguos modelos de tradición china, de tonalidad más suave y uniforme, cercana al celadón. Por su parte, el esmalte Namako (namako-yū) —a veces descrito como “esmalte de pepino de mar”— es uno de los acabados más apreciados en la cerámica japonesa, especialmente en macetas para bonsái y piezas vinculadas al arte del té. Se reconoce por sus profundos tonos azulados o violáceos, salpicados de matices irregulares en blanco, beige o marrón, creando una superficie vibrante y orgánica que evoca la textura marina de la que toma su nombre. Desde el punto de vista técnico, estos esmaltes hunden sus raíces en antiguas tradiciones chinas, particularmente en los célebres vidriados Jun desarrollados entre los siglos XI y XV. En Japón, su adopción y reinterpretación dieron lugar a acabados clásicos que, durante siglos, han vestido macetas inspiradas en modelos antiguos, las llamadas kowatari, perpetuando así una herencia estética de profunda resonancia histórica. Asimismo, podemos apreciar decoraciones y relieves que nos resultan familiares. Este bajorrelieve de dragón es idéntico al de una maceta de la colección Laos Garden que nos acompaña desde hace años, con unas dimensiones de 41,4 × 35,5 × 12,3 cm. Los pequeños detalles son los que cautivan a quienes tenemos el privilegio de visitar al maestro. Las delicadas pastas de la maceta que muestran las fotografías, komo-ashi, constituyen un elocuente ejemplo de ello: en su sutileza material y en la finura de su acabado se revela una sensibilidad que trasciende la mera función para adentrarse en el ámbito del arte. Nakano Yuuji La figura de Nakano Yuuji permanece envuelta en un halo de discreción y misterio. Como ya señalábamos en el artículo dedicado a su padre, en torno a su persona han circulado diversas versiones —entre ellas, la de que no sería hijo, sino yerno, dado que Nakano Yulizou y Eiko tuvieron únicamente hijas—. También se comenta que, tras una fuerte discusión con Yukizou, abandonó la cerámica y en la actualidad se dedica al transporte de mercancias. Más allá de tales conjeturas, lo cierto es que no he tenido ocasión de conocerle personalmente, pues nunca se encontraba en el taller durante nuestras visitas al maestro. Una pieza de Yuuji de porte distinguido y sobria formalidad. La maceta presenta un delicado labio soto-buchi, cuya línea se abre hacia el exterior con una cadencia suave y progresiva, otorgando al conjunto una sensación de armonía y ligereza. Sus proporciones, cuidadosamente equilibradas —41,7 × 34 × 10,2 cm—, refuerzan esa impresión de mesura y elegancia que define la obra. Pertenece a la colección Laos Garden. Otra obra de Yuuji se inscribe en esa misma búsqueda de sobriedad y equilibrio. En este caso, la pieza adopta una refinada forma oval, rematada igualmente por un labio soto-buchi, que se abre con suavidad hacia el exterior y aligera visualmente el perfil. El cuerpo se ennoblece con una discreta banda inferior (obi) que estructura la composición, mientras descansa sobre delicadas patas en forma de nube (komo-ashi), aportando ligereza y un sutil dinamismo al conjunto. Sus proporciones —33,8 × 26,5 × 8,5 cm— mantienen esa armonía tan característica de su autor. Formas y dimensiones que, como puede apreciarse, resultan especialmente versátiles y plenamente adecuadas para realzar una amplia variedad de composiciones. Sin embargo, resulta indudable que la impronta y el legado de Gyozan —cuya influencia se ha dejado sentir de manera notable a lo largo de las últimas décadas en otros autores de Tokoname, en el resto de Japón e incluso más allá de sus fronteras— hallan en Yuuji su cauce natural de continuidad. Formado desde sus inicios bajo su tutela paterna, es reconocido como el principal heredero de su magisterio. Fiel a la filosofía de la «belleza en la utilidad» que define la obra de Gyozan, Yuuji ha sabido, no obstante, afirmar una sensibilidad propia, incorporando matices distintivos tanto en la elección de materiales como en las técnicas de cocción —entre ellas, el uso de un

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Pasión por la cerámica XLII: Nakano Yukizyou del horno Gyozan

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Nakano Yukizyou y el horno Gyozan: excelencia contemporánea en la cerámica de bonsái de Tokoname Una triste despedida Desde hace algunos meses albergaba el propósito de redactar, en la línea de los artículos dedicados a dar a conocer a los grandes ceramistas de bonsái de Tokoname, un texto consagrado al maestro conocido como Gyozan o Gyouzan. Decidí, no obstante, posponer su publicación hasta la conclusión de la Convención Nacional de Bonsái celebrada en Aranjuez, con la intención de añadir una pequeña sorpresa al lector. Superada la exposición y dispuesto por fin a dar forma a estas líneas que ahora tiene ante sí, me alcanzó la triste noticia del fallecimiento de nuestro apreciado ceramista, figura venerada por todos los amantes del bonsái. Sirvan, pues, estas palabras como humilde homenaje a su memoria y como expresión de nuestras más sentidas condolencias a su esposa, a sus amigos y a la amplia comunidad de aficionados que hoy lamenta su pérdida. Con el maestro en nuestra última visita. La amabilidad de un genio En numerosas ocasiones tuvimos el privilegio de visitar el horno y la residencia de quien era, quizá, el más distinguido autor vivo de Tokoname. En anteriores publicaciones ya habíamos señalado —al abordar cuestiones como la elección de la maceta idónea para el estilo formal en coníferas— que sus creaciones acompañan con frecuencia a algunos de los ejemplares más sobresalientes exhibidos en las más prestigiosas exposiciones de bonsái, entre ellas la célebre Exposición Kokufu. Mostrando los espectaculares acabados de sus obras. Este hecho reviste especial significación si se tiene en cuenta que en tales certámenes suele privilegiarse el empleo de piezas cuya pátina ha sido ennoblecida por el paso del tiempo: antiguas macetas chinas —kowatari, nakawatari o shinwatari— o bien obras de insignes ceramistas japoneses ya desaparecidos, como Tōfukuji, Ryuen o Syuzan. Que las creaciones de un autor contemporáneo compartieran ese espacio tradicionalmente reservado a piezas históricas constituye, sin duda, un reconocimiento elocuente de su excelencia artística y de la profundidad de su legado. Una muestra de macetas Gyozan en Laos Garden en 2018 La madurez de una obra singular Si algo caracteriza la obra de Gyozan es la sobriedad y la fuerza de sus macetas sin esmaltar. En ellas buscaba una relación directa y armoniosa con el árbol, sin colores que distrajeran la mirada. Confiaba plenamente en la textura, las proporciones y la calidad del barro. Trabajó diferentes tamaños, desde los pequeños shohin y medianos chuhin, pero fue en las piezas de gran formato donde su estilo alcanzó su mayor expresión. Sus macetas para bonsáis omono e incluso hachi-uye destacan por su equilibrio entre solidez y elegancia, logrando una presencia imponente sin perder refinamiento. Conjunto excepcional de doce macetas realizadas íntegramente a mano por Yukizyou o Yukizou (según transcripción) Nakano. Todas las piezas están firmadas y se presentan en una caja de madera hecha a medida (kiribako), también firmada. Cada maceta se acompaña de su tradicional paño protector (taoru). La caja mide 37,8 × 49,7 × 17,4 cm. Existen únicamente tres conjuntos como este en el mundo. Fueron elaborados hace más de treinta años y este es el único actualmente disponible y está en Laos Garden, ya que los otros dos pertenecen a coleccionistas japoneses. El conjunto está compuesto por nueve macetas sin esmaltar y tres esmaltadas, todas ellas firmadas y modeladas a mano. Como referencia de tamaño, la maceta esmaltada en amarillo (kii) mide 17 × 14,4 × 6,8 cm. Espectacular maceta de 61 x 45 x 22,5 cm. Colección Laos Garden. Para conocer con más detalle los distintos tamaños de las macetas de bonsái, puede consultarse el artículo que hemos dedicado específicamente a este tema. Dos imágenes cedidas por Nakano Yukizou, procedentes de su perfil personal de Facebook. En la imagen superior —o a la izquierda, según el dispositivo— aparece el maestro culminando una gran obra mediante el método himozukuri, técnica sobre la que profundizaremos más adelante. En la segunda imagen —inferior o a la derecha— se le puede ver a la edad de 79 años sosteniendo una pieza terminada de 97 cm de longitud, realizada con su característica pasta denominada Akebono, en la que también nos detendremos con mayor detalle a continuación. Vocación, aprendizaje y la búsqueda del fuego vivo Nakano Yukizyou nació en 1940, en un tiempo convulso que ya evocamos al tratar el periodo de las macetas shinwatari. Su infancia quedó inevitablemente marcada por uno de los episodios más dramáticos del siglo XX: los bombardeos atómicos sobre Hiroshima y Nagasaki, llevados a cabo los días 6 y 9 de agosto de 1945 con las bombas Little Boy y Fat Man. Cuando aquellos acontecimientos precipitaron la rendición de Japón, el pequeño Nakano contaba apenas cinco años. Le aguardaba una niñez y una juventud condicionadas por las dificultades de la posguerra, en un país derrotado y profundamente herido. Sin embargo, al igual que la nación que lo vio crecer, supo sobreponerse con determinación y entereza. Forjado en la adversidad, desarrolló un carácter firme y perseverante que le permitió avanzar sin resentimiento. No debió de ser un camino fácil, pero quienes lo conocimos coinciimos en que aquellas circunstancias no endurecieron su ánimo, sino que templaron su espíritu y consolidaron la serenidad que más tarde se reflejaría en su obra. El interés de Gyozan por la cerámica nació en el seno familiar, motivado por la influencia de su cuñado, quien también se dedicaba a la elaboración de macetas. Con el propósito de perfeccionar su formación, realizó un aprendizaje de seis meses bajo la tutela del maestro Kazan Hisada (佳山久田), reconocido especialista en la fabricación de macetas mediante moldes ishikomi (石膏型), dentro de la tradición del horno Keizan. Plancha destinada a la confección de macetas mediante la técnica Oshi-gata, en el horno Kakuzan de Tokoname (imagen superior o situada a la izquierda). Moldes de yeso Ishikomi, pertenecientes a la casa Seizan Reiho (imagen inferior o ubicada a la derecha, según el dispositivo). Durante este periodo profundizó en la técnica Oshi-gata (押し型), que consiste en presionar planchas de arcilla de grosor uniforme

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Pasión por la cerámica XLI: La maceta perfecta, tercera parte. El estilo formal en las coníferas

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La maceta perfecta: el estilo formal en coníferas Introducción En los artículos más recientes de la serie La maceta perfecta hemos analizado los criterios fundamentales para seleccionar la maceta en función de la fase de desarrollo del árbol. Hemos visto cómo, en una primera etapa —la propiamente denominada fase de cultivo—, prácticamente cualquier contenedor puede resultar válido, independientemente de su forma o material, siempre que cumpla su función horticultural. En una segunda fase comienzan a emplearse macetas específicas de bonsái, o hachi, generalmente de mayores dimensiones relativas que las utilizadas cuando el árbol alcanza un grado de diseño más avanzado. Es en este momento del proceso cuando algunos aficionados y profesionales empiezan a establecer una distinción más refinada entre las macetas esmaltadas, conocidas como kusuri-mono, tradicionalmente asociadas a especies caducifolias, y las macetas sin esmaltar, denominadas dei-mono, preferidas principalmente para las coníferas. Pasión por la cerámica XXXIX. Elegir la maceta perfecta. Introducción. Maceta esmaltada «kurusi-mono» creada por Ikko del horno Shouzan kaneshou y maceta sin esmaltar o «dei-mono» hecha a mano por Watanabe Kakuyuki de Kakuzan Toen. En el artículo anterior de La maceta perfecta ya realizamos un recorrido por los estilos de bonsái más representativos, deteniéndonos en sus rasgos fundamentales. En esta ocasión damos un paso más y nos “manchamos las manos” para abordar directamente las macetas destinadas a árboles cuyos diseños se encuentran en fases avanzadas de desarrollo. No hablamos, deliberadamente, de diseños concluidos: el bonsái es un arte vivo, en constante evolución, que requiere refinamiento continuo y en el que, en ocasiones, avanzar implica también retroceder un paso. Ningún árbol puede mantenerse indefinidamente en un nivel de exposición máximo. Sin embargo, cuando el árbol ha alcanzado una forma y un tamaño coherentes, la elección de la maceta debe responder con precisión a estas condiciones, acompañando al diseño y potenciando la mejor versión posible del conjunto árbol–contenedor. Vertical formal «Chokkan» 直幹 (coníferas) Pino estilo vertical formal o «chokkan kihongata» El estilo vertical formal (chokkan) es uno de los grandes clásicos del bonsái y, para muchos aficionados, la puerta de entrada a este arte. No son pocos los que han dado sus primeros pasos con una conífera de vivero, tijeras en mano, intentando convertirla —con mayor o menor fortuna— en un vertical formal reconocible. Esa familiaridad no es casual: se trata de un estilo directo, comprensible y profundamente ligado a la observación de la naturaleza. Su referencia natural son los árboles que crecen en espacios abiertos, donde la luz incide de forma uniforme y no existe la necesidad de competir por ella. En estas condiciones, el tronco se desarrolla recto, firme y equilibrado, convirtiéndose en el eje estructural del diseño. La conicidad es aquí un aspecto esencial: la base debe ser claramente más robusta que la parte superior, de modo que el árbol transmita estabilidad, edad y solidez visual. Las ramas se organizan siguiendo un patrón ordenado y lógico, acompañando al tronco sin restarle protagonismo. La primera rama suele situarse aproximadamente a un cuarto de la altura total, y a partir de ella las demás se distribuyen de forma alterna, construyendo progresivamente la silueta clásica del chokkan. El ápice, lejos de ser una simple prolongación del tronco, se forma mediante una rama bien definida, cerrando la composición con naturalidad y aportando el punto final de equilibrio al conjunto. Macetas adecuadas para coníferas chokkan. Una vez que el árbol ya está diseñado, llega el momento de elegir la maceta, y no al contrario. Puede parecer una obviedad, pero es una de las dudas más habituales que nos plantean en la tienda, por lo que conviene insistir en ello. Precisamente por esta razón, en artículos anteriores hemos explicado qué tipos de macetas son más adecuadas en cada fase de formación del bonsái. Elegir el tamaño correcto La maceta debe acompañar y reforzar un diseño que ya esté definido. Como decimos, no se busca antes de tiempo, sino cuando el estilo del árbol es claro y estable. En las fases finales de diseño —que son las que nos ocupan en este artículo— existe una regla general para elegir el tamaño correcto de las macetas ovaladas y rectangulares: su longitud debe ser aproximadamente dos tercios de la altura del árbol. Esta proporción no se aplica en las etapas iniciales de cultivo, sino únicamente cuando el bonsái se encuentra cerca de su presentación definitiva. En el caso de árboles especialmente anchos, se suele tomar como referencia el ancho del bonsái en lugar de su altura para determinar la longitud adecuada de la maceta. Esta relación de dos tercios está directamente vinculada a la llamada proporción áurea, un concepto muy presente tanto en la naturaleza como en el diseño del bonsái. La proporción áurea, también conocida como número áureo, número de oro o incluso número de Dios, aparece de forma recurrente en elementos naturales como el grosor de las ramas o la forma de los caparazones de los caracoles, y genera una sensación de equilibrio y armonía en quien la observa. Está estrechamente relacionada con la conocida secuencia de Fibonacci, una serie numérica en la que cada número es la suma de los dos anteriores (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, etc.), y que también tiene una gran influencia en el diseño del bonsái. Para saber más sobre los tamaños de las macetas de bonsái, te invitamos a hacer clic en este enlace. Dos láminas extraídas de Técnicas del Bonsái, de John Yoshio Naka. En la lámina de la izquierda (o superior, según el dispositivo), el punto de intersección F señala la sección áurea resultante de la división del segmento AB en AF (13) y BF (8), cuya suma es AB (21). En la lámina de la derecha (o inferior) se muestra un árbol diseñado siguiendo esta disposición. En cuanto al ancho de las macetas, lo habitual es que esté relacionado con su longitud. En las macetas ovaladas y rectangulares que encontramos en el mercado, el ancho suele ser aproximadamente el 75 % de su largo. Como criterio práctico, el ancho

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Pasión por la cerámica XL. La maceta perfecta (segunda parte). Los estilos de bonsái.

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Pasión por la cerámica XL. La maceta perfecta (segunda parte). Los estilos de bonsái. En el artículo anterior de Pasión por la cerámica comenzamos a analizar cómo, en las primeras fases de desarrollo de un bonsái, es posible utilizar prácticamente cualquier tipo de contenedor. En esta etapa inicial, las denominadas macetas de cultivo son las más habituales, ya sea en cerámica, plástico o mica. En una segunda fase del desarrollo, una vez definidos los primeros diseños del árbol, comienzan a emplearse macetas específicas para bonsái, aunque las macetas de cultivo siguen siendo frecuentes. Estas macetas de bonsái suelen ser todavía relativamente grandes en relación con el tamaño del árbol que albergan y, en muchos casos, priman factores como el precio y la porosidad. Por ello, las opciones sin esmaltar son las más habituales, especialmente en bonsáis de tamaño chumono en adelante. En las imágenes anteriores se muestran dos ejemplos de macetas de producción, ambas de aproximadamente 30 cm de longitud y con un precio de 15 y 16 euros respectivamente. Se trata de opciones económicas y profundas, adecuadas para favorecer un desarrollo vigoroso del sistema radicular, que tenga su reflejo en una parte aérea del bonsái equilibrada y saludable. Una vez que la fase de diseño se encuentra avanzada —y decimos avanzada, no terminada—, es fundamental recordar que el trabajo sobre un bonsái nunca concluye. Al ser un ser vivo, el árbol se encuentra en constante crecimiento y no siempre puede mantenerse en un estado óptimo para la exposición. En muchas ocasiones, para seguir progresando es necesario dar un paso atrás: no es extraño que un árbol que anteriormente ha sido exhibido deba pasar a una maceta de nivel intermedio, lo que le permite recuperarse, fortalecerse y prepararse para volver a mostrar todo su esplendor en el futuro. Sin embargo, cuando consideramos que el árbol ha alcanzado una fase de desarrollo del diseño completa, o casi completa, resulta imprescindible seleccionar una maceta que armonice con su estilo. Esta elección debe tener en cuenta el tamaño, la forma y el color de la maceta. Para realizar una selección adecuada, es necesario conocer y comprender los distintos estilos en los que se diseñan los bonsáis. Los estilos de bonsái. Dentro del arte del bonsái pueden distinguirse, por un lado, los estilos propiamente dichos, que atienden principalmente a la forma del árbol, y por otro, aquellos que se definen a partir de una característica concreta. No todos los autores coinciden en considerar todas estas categorías como estilos, y existen numerosas clasificaciones distintas; lo más habitual es encontrar enfoques que se limitan a los estilos clásicos, incorporando alguna variante. En este apartado se presentan todos los estilos, teniendo en cuenta que la elección de la maceta no difiere necesariamente de uno a otro. Con el fin de evitar repeticiones, no insistiremos en aspectos comunes, como el tipo de maceta, que muchos estilos comparten. En artículos posteriores analizaremos cada estilo de manera detallada y pormenorizada. Estilos de bonsái basados en el tronco Chokkan · Vertical formal Descripción: Tronco recto y perfectamente proporcionado. Claves técnicas: Conicidad marcada, ramas escalonadas. Sensación estética: Fuerza, orden y solemnidad. Especies recomendadas: Pinos, cipreses, tejos, hayas. Enlace a La maceta perfecta en coníferas de estilo formal Moyogi · Vertical informal Descripción: Tronco con curvas suaves manteniendo verticalidad. Claves técnicas: Movimiento natural, ramas alternas. Sensación estética: Naturalidad y fluidez. Shakan · Inclinado Descripción: Tronco inclinado por influencia ambiental. Claves técnicas: Compensación visual con ramas y raíces. Sensación estética: Equilibrio dinámico. Bankan · Tronco retorcido Descripción: Tronco en espiral o curvas cerradas. Claves técnicas: Alambrado avanzado, crecimiento controlado. Sensación estética: Resiliencia y dramatismo. Sabamiki · Tronco ahuecado Descripción: Tronco con cavidad o fisura central. Claves técnicas: Tallado preciso, protección de madera. Sensación estética: Antigüedad y carga emocional. Rosoku Zukuri · Llama Descripción: Silueta estrecha y vertical, copa densa. Claves técnicas: Poda muy precisa, control de vigor. Sensación estética: Elegancia vertical y tensión. Bunjin-gi · Literati Descripción: Tronco delgado, alargado y mínima ramificación. Claves técnicas: Uso del espacio vacío, líneas expresivas. Sensación estética: Minimalismo y contemplación. Composiciones de varios troncos Yose-ue · Bosque Descripción: Composición de varios árboles que recrea un paisaje forestal a escala. Claves técnicas: Número impar de ejemplares, variación de alturas y grosores, maceta amplia y poco profunda. Sensación estética: Profundidad, naturalidad y equilibrio colectivo. Especies recomendadas: Arces, olmos, hayas. Ikadabuki · Tronco caído Descripción: Varios troncos emergen de una rama horizontal enraizada. Claves técnicas: Rama flexible, brotación vigorosa, trabajo progresivo. Sensación estética: Continuidad, supervivencia y renacimiento. Especies recomendadas: Ficus, sauces. Kabudachi · Troncos múltiples Descripción: Varios troncos independientes desde un mismo sistema radicular. Claves técnicas: Base común bien definida, equilibrio visual. Sensación estética: Unidad, madurez, estabilidad. Sokan · Doble tronco Descripción: Dos troncos desde una misma base, uno principal y otro secundario. Claves técnicas: Diferencia clara de grosor y altura, armonía entre ambos. Sensación estética: Dualidad y relación jerárquica. Sankan · Triple tronco Descripción: Tres troncos desde una raíz común. Claves técnicas: Asimetría controlada, proporciones diferenciadas. Sensación estética: Complejidad natural y dinamismo. Estilos de bonsái inspirados en el entorno natural Kengai · Cascada Descripción: Tronco que cae por debajo del borde de la maceta. Claves técnicas: Maceta profunda, equilibrio radicular. Sensación estética: Dramatismo y fuerza paisajística. Han-kengai · Semicascada Descripción: Tronco descendente sin superar el fondo del recipiente. Claves técnicas: Curva controlada, estabilidad visual. Sensación estética: Poética y equilibrio. Fukinagashi · Azotado por el viento Descripción: Tronco y ramas orientados en una misma dirección. Claves técnicas: Dirección coherente, tensión visual. Sensación estética: Movimiento y resistencia. Estilo especial de copa en bonsái Escoba Descripción: Tronco recto con ramificación en abanico. Claves técnicas: Poda regular, simetría controlada. Sensación estética: Armonía, orden y estabilidad. Especies recomendadas: Olmo chino, zelkova. Estilos de bonsái con raíces y roca Neagari · Raíces expuestas Descripción: Raíces visibles elevando el tronco. Claves técnicas: Exposición gradual, control hídrico. Sensación estética: Fortaleza y estructura. Seki-joju · Enraizado en roca Descripción: Raíces abrazan una piedra antes de llegar al suelo. Claves técnicas: Fijación inicial, crecimiento prolongado. Sensación estética:

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Pasión por la cerámica XXXIX. La maceta perfecta. Introducción.

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Pasión por la cerámica XXXIX. Elegir la maceta perfecta. Introducción. En general las macetas esmaltadas «Kusuri-mono» se emplean en árboles caducos ya desarrollados. Pieza excepcional del maestro Aiba Kouichirou, (Koyo) con un delicado esmalte Oribe —parte de la colección Laos Garden— presenta unas equilibradas dimensiones de 35,8 × 28,3 × 11,3 cm. Tipos de macetas Con el artículo de hoy empezamos una serie de publicaciones pensadas para aclarar uno de los temas que más dudas genera a la hora de trasplantar nuestros bonsáis: ¿qué maceta le va mejor a mi árbol? Nuestro objetivo es resolver las preguntas más habituales y dar algunas pautas sencillas para elegir la maceta adecuada en cada caso. Las macetas pueden clasificarse en esmaltadas «Kurusi-mono» y sin esmaltar «deimono», según el color o tipo de pasta y textura con la que están elaboradas, por su origen, el ceramista que la creo, por su forma, la tipología de labio, patas o adornos. No siempre se fabrican en cerámica; en ocasiones se utilizan materiales como plástico, madera, cemento o mica. Las macetas elaboradas con mica combinan aproximadamente un 80 % de este mineral con un 15 % de polietileno y un 5 % de grafito. Gracias a esta composición, regulan de forma natural la temperatura del sustrato. Además, destacan por tener las mismas formas que las de cerámica, su gran resistencia —son casi imposibles de romper— y resultan una alternativa mucho más asequible que las macetas de cerámica. Es cierto que últimamente no se encuentran con facilidad. En ocasiones también reciben el nombre del estilo de bonsái al que mejor se adaptan, como las macetas de bosque, de arce, de cascada o de semicascada. Sin embargo, la primera gran forma de diferenciarlas se basa en el grado de desarrollo de los árboles que albergarán, y es en este punto donde aparece la distinción fundamental para escoger la maceta que mejor convenga a nuestro árbol. En Laos Garden distinguimos tres fases de desarrollo: Fase de cultivoEn estas primeras etapas del cultivo el árbol necesita espacio y comodidad para desarrollar bien las raíces. Las macetas pueden ser de cualquier tipo, siempre que sean grandes en relación al bonsái que vayan a contener y, si es posible, económicas. Se suelen usar macetas de plástico o cerámica llamadas hibai, pero también cajas de madera con rejilla en la base o incluso cajas de fruta recicladas. Eso sí, es importante levantarlas un poco con patas o listones de madera para mejorar la aireación, algo fundamental en este momento del crecimiento. El objetivo es el vigoroso crecimiento de la planta. Las populares macetas de cultivo cerámicas distribuidas por la firma Kameoka, en Tokoname —a la que también dedicaremos un futuro artículo—, destacan por sus proporciones equilibradas, su profundidad y su gran resistencia, reforzada por una banda esmaltada en el borde superior. Su adecuada porosidad, sus anclajes y su excelente capacidad de drenaje convierten estas macetas en una elección ideal para árboles que necesitan engordar y desarrollar una ramificación vigorosa. Existe una amplia variedad de tamaños, que van desde los 9,4 cm hasta los 46 cm de diámetro. Fantástico ullastre, con increíble madera muerta, movimiento y corteza. Listo par continuar su formación- En una maceta de cultivo Tokoname de cerámica. Aquí encontramos una versión plástica de las macetas cerámicas de Tokoname, también disponible en varios tamaños. El plástico no es poroso y, por lo tanto, la evaporación del agua del sustrato resulta menos eficiente. Sin embargo, los sustratos utilizados actualmente —como akadama, kyriu, pomice o kanuma— son muy drenantes y ayudan a compensar esta aparente ralentización en la evaporación. Además, las macetas de plástico suelen contar con una amplia superficie perforada que favorece tanto el drenaje como la ventilación.La gran variedad de formas y tamaños, junto con su precio más económico en comparación con las macetas cerámicas, convierte a las macetas de plástico en una excelente opción para las primeras fases de desarrollo de nuestros bonsáis. Bandeja y maceta de cultivo con una amplia superficie de perforaciones en la base para favorecer el drenaje. La bandeja, al ser menos profunda, resulta especialmente adecuada para el cultivo inicial de bosques Yose-ue (寄せ植え). Como ya hemos mencionado, las macetas de plástico pueden encontrarse en una amplia variedad de formas y tamaños: ovaladas, rectangulares, circulares o profundas, ideales para los estilos de cascada, ya sean cuadradas o redondas. A continuación mostramos algunos ejemplos, todos ellos disponibles en Laos Garden. Potente azalea japonesa satsuki de la popular variedad Kaho. Enorme tronco, muy compacta y mucha ramificación, lista para trasplante y formación. En maceta de cultivo de plástico. Colección Laos Garden. Por último, presentamos una curiosa maceta de cultivo de plástico fabricada en Austria, equipada con anclajes en el exterior del labio para alambres y un sistema de circulación de aire que favorece el crecimiento de las raíces y el desarrollo general del árbol. Fase intermedia En esta etapa del desarrollo, el árbol suele contar ya con un primer diseño: el frente está definido, la ramificación principal delimitada y el nebari —la disposición correcta de las raíces— debe haber recibido una primera intervención que asegure su adecuado ordenamiento. Lo que resta por construir es la ramificación secundaria y terciaria, que se desarrolla precisamente durante esta fase. Es en este momento cuando se puede empezar a utilizar macetas propias de bonsái, preferiblemente porosas y sin esmaltar, con el fin de favorecer la adecuada respiración de las raíces. No obstante, se eligen ya con una forma que armonice con el diseño del árbol, aunque esto aún no es un requisito prioritario. En otras ocasiones se siguen empleando macetas de cultivo aún en esta segunda fase. En el caso de los árboles caducifolios, pueden emplearse macetas esmaltadas con el fin de apreciar cómo contrasta el color del esmalte con el de la hoja, la flor, el fruto o los tonos otoñales. Para profundizar en la elección del color adecuado, puedes consultar nuestro artículo sobre esmaltes. Las macetas más habituales en esta fase son las de producción —por lo general de origen chino—, normalmente algo más

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Pasión por la cerámica XXXVIII. Ikko del horno Shouzan Kaneshou.

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Watanabe Kazuhiro (Ikko) Shouzan Kaneshou No sabemos con certeza cómo era el taller cerámico de Shouzan Kaneshou en sus inicios, cuando fue fundado en 1972 por Watanabe Masami. Sin embargo, lo que sí está claro es que, con el paso de los años, la dedicación de su familia —en especial la de su hijo Ikko, acompañado por su madre Fusyu— ha llevado a este horno de Tokoname a alcanzar un nivel de auténtica excelencia. Ikko y Fusyu La consecuencia natural de este impecable trabajo ha sido el incremento en los precios de la producción de Ikko, un fenómeno especialmente notable en la última década. La calidad, la precisión en los acabados y la reputación alcanzada por sus piezas y esmaltes han elevado su valor en el mercado, convirtiéndolas en objetos cada vez más apreciados tanto por coleccionistas como por aficionados exigentes. En el panorama de la cerámica de Tokoname, podríamos distinguir tres grandes estilos de talleres. Por un lado, los pequeños estudios con hornos reducidos, donde cada pieza se elabora de manera casi íntima y artesanal, como sucede con Shuuhou, Akira Shouzan o Izumi-Ya. En un nivel intermedio encontramos hornos de tamaño medio, como los de Shibakatsu, Koyo o Bigei, que combinan la tradición con una producción algo más amplia. Y, finalmente, están los grandes talleres, donde la producción roza un carácter casi industrial: antaño fue el caso de Yamaaki y hoy lo representan nombres como Kakuzan o, precisamente, el horno que nos ocupa, Shouzan Kaneshou. Watanabe Kazuhiro (Ikko) Su firma original, 一弘, se lee como «Ikkou», nombre con el que finalmente decidió identificarse y firmar su obra como 壱興 (Ikkou). En algunas piezas también puede encontrarse la inscripción 一弘造印, que significa «hecho por Kazuhiro», su nombre real. Watanabe Kazuhiro nació el 13 de noviembre de 1956. Sus primeros estudios los realizó en el departamento de cerámica de la escuela secundaria de Tokoname, donde adquirió conocimientos sobre materias primas, resistencia al calor y técnicas básicas de horneado. Posteriormente, en 1977, se graduó en la escuela secundaria de cerámica de Seto, ampliando su formación en alfarería, modelado de arcilla y elaboración de vasijas. Durante su aprendizaje con su padre se especializó en las técnicas de esmaltado. En 1978 comenzó a producir pequeñas macetas en un horno de gas, y a partir de septiembre de 1981 inició la fabricación de macetas de tamaño medio. Elegante maceta esmaltada en un verde oribe por Ikko. Colección Laos Garden. En la actualidad, se dedica a la elaboración de macetas muy apreciadas y de acabado refinado. La mayoría son esmaltadas y de tamaño shohin, aunque también produce piezas sin esmaltar en tamaño chuhin, además de suiban. Para saber más sobre los tamaños de las macetas de bonsái. Aprendió el oficio de la cerámica sin esmaltar a través de la tradición familiar, especialmente de su padre, quien le transmitió los conocimientos y técnicas fundamentales. Con el tiempo, perfeccionó el método y desarrolló su propio estilo, caracterizado por una mezcla de arcillas que él mismo ha formulado. No son tan habituales, aunque igual de fascinantes, las colaboraciones que Ikko realiza con otros ceramistas o pintores de la región. En esta ocasión nos encontramos con una pieza singular: una maceta creada por Ikko y decorada por el maestro Setsudo Kodou (Kodo), también originario de Tokoname. Sobre su superficie se despliega la figura de un tigre blanco, motivo al que ya dedicamos uno de los primeros artículos del blog. La maceta se presenta cuidadosamente guardada en su kiribako, el tradicional estuche de madera que realza aún más su valor. Dimensiones: 8,2 x 4,8 cm Colección Laos Garden. El legado: La cerámica sin esmaltar Ikko aprendió el oficio en academias pero también junto de su padre, un reconocido maestro en la elaboración de macetas para bonsái sin esmaltar. Esta influencia marcó profundamente su trayectoria, orientando su interés hacia las piezas sin esmaltar y transmitiéndole no solo las técnicas tradicionales, sino también una apreciación por la forma, la proporción y el detalle. Sencilla maceta para bonsái sin esmaltar de Ikko. Medidas: 28,7 x 19 x 5,2 cm. Colección Laos Garden. Sus piezas se distinguen por la limpieza de las líneas, la precisión en los detalles —especialmente en las esquinas y patas— y un acabado final que resalta la calidad del trabajo sin necesidad de esmaltado. Esta combinación de técnica, estética y autenticidad le ha permitido satisfacer a una clientela exigente, consolidando su lugar en el ámbito de la cerámica artesanal. La riqueza tonal de las arcillas utilizadas por Masami e Ikko abarca una amplia gama, desde suaves grises hasta intensos rojizos. Esta variedad en las pastas cerámicas se traduce en matices sutiles que enriquecen cada pieza, especialmente en obras sin esmaltar, donde la materia prima cobra un protagonismo esencial. A continuación, presentamos una cuidada selección de macetas creadas por el reconocido taller Shouzan Kaneshou. Cada una de estas piezas, perteneciente a la colección Laos Garden, destaca por la excelencia de sus acabados y por el uso de diferentes tipos de pastas cerámicas, trabajadas con maestría y sin recurrir al esmalte. Un testimonio del saber hacer tradicional y del refinamiento estético que define a estos ceramistas. Si deseas profundizar en las características de estas arcillas y los distintos formatos de maceta, te invitamos a consultar los siguientes artículos: Las pastas en las macetas de bonsái (1ª parte) Las pastas en las macetas de bonsái (2ª parte) Las pastas en las macetas de bonsái (3ª parte) La innovación: La cerámica esmaltada. Aunque sus primeros pasos en la cerámica estuvieron ligados al taller familiar, fue al asumir la dirección del negocio cuando tomó una decisión que marcaría su camino: centrarse en la creación de macetas esmaltadas, principalmente de pequeño formato. Esta elección, lejos de seguir la tradición estricta, lo llevó a explorar nuevas posibilidades técnicas de manera completamente autodidacta. Su técnica de esmaltado es verdaderamente notable. Domina tanto los acabados en un solo color —con superficies limpias, profundas y de gran uniformidad— como las combinaciones más complejas. Entre ellas destaca su esmalte Oribe: un

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Pasión por la cerámica XXXVII. Watanabe Masami del horno Shouzan Kaneshou.

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Pasión por la cerámica XXXVII. Watanabe Masami y Fusyu del horno Shouzan Kaneshou. El horno Shouzan (正山), también conocido como Shozan o Shouzan Kaneshou (渡辺正山), fue fundado en 1972 por Watanabe Masami, considerado uno de los ceramistas de bonsái más destacados de su época, especialmente reconocido por sus macetas de bonsái sin esmaltar de gran formato. Macetas de gran tamaño listas para cocer en los hornos de Shouzan Kaneshou El nombre de este horno ha generado cierta controversia debido a las diversas formas en que ha sido transcrito. Una de las más comunes es Kanesho Seitosho. A esta ambigüedad nominal se suma una confusión recurrente en el ámbito de la cerámica de Tokoname, incluso en entornos especializados como tiendas de bonsái de alto nivel: la asociación errónea entre dos casas distintas —Shouzan Kaneshou y Akiza Shouzan—, ambas con trayectoria en Tokoname. Esta confusión no solo afecta a las denominaciones de los hornos, sino también a la atribución de las obras, llegando en ocasiones a intercambiarse los nombres de dos ceramistas con identidades y trayectorias distintas: Watanabe Akira y Watanabe Masami. Con Masami se inicia la primera generación de una saga que, sin embargo, hunde sus raíces en más de tres siglos de tradición alfarera y que hoy continúa viva gracias a sus descendientes, entre ellos Watanabe Kazuhiro, conocido artísticamente como Ikko. Watanabe Masami Watanabe Masami nació el 4 de agosto de 1927. A los quince años, en 1942, ingresó en la empresa de cerámica Kanekatsu (勝), dirigida por su padre. Allí trabajó en la elaboración de vasijas y canaletas de barro, piezas de uso cotidiano en todo Japón. Sin embargo, la llegada de nuevas alternativas en metal y plástico hizo desaparecer aquel mercado. Ante esa transformación, su padre se vio obligado a reorientar la producción hacia las tradicionales vasijas de té rojas y hacia la cerámica destinada al bonsái, camino que acabaría marcando también la trayectoria de Masami. Antigua chimenea, esquema y cámara de horno industrial de Tokoname, donde se cocían las canaletas cerámicas. Reutilización de vasijas cerámicas en uno de los rincones con encanto de la ciudad de Tokoname. Watanabe Masami alcanzó la independencia en 1961 y, pocos años más tarde, en 1972, fundó la fábrica cerámica Kaneshou (正), aún en activo. En este taller comenzó a producir macetas para bonsái empleando dos técnicas principales: el urdido, consistente en superponer rollos o cilindros de barro para levantar las paredes del recipiente, y el moldeado por presión o técnica tatara. Moldes para reproducir piezas con técnica tatara de las casas Seizan Reiho y Bigei. Gracias a su destreza en ambos métodos, Watanabe pudo especializarse en la creación de grandes macetas, casi siempre sin esmaltar. Sus piezas destacan por la precisión en los ángulos y esquinas, perfectamente definidos, así como por el particular brillo de sus superficies, evocador de las antiguas vasijas chinas. Este efecto lo logra tras una paciente investigación de los procesos de cocción y un meticuloso estudio de las distintas arcillas utilizadas. Dos obras en forma de cascada del maestro Masami en la que se aprecia la maestría del artesano en el acabado de las piezas. Maceta hexagonal de 22,5 x 19 x 16, 5 cm y cuadrada de 22 x 22 x 20 cm. Ambas pertenecientes a la colección Laos Garden. Tambor o taiko de gran tamaño creado por Masami en arcilla rojiza. Tamaño 52,8 x 12,8 cm. Colección Laos Garden. Si deseas profundizar en las características de estas arcillas te invitamos a consultar los siguientes artículos: Las pastas en las macetas de bonsái (1ª parte) Las pastas en las macetas de bonsái (2ª parte) Las pastas en las macetas de bonsái (3ª parte) En reconocimiento a su maestría, en 1987 recibió la acreditación oficial de Artesano Tradicional de la alfarería de Tokoname. Destacan en su producción una serie de macetas rectangulares para pinos y otras coníferas de gran formato —entre 40 y 62 centímetros— que muestran, en distintos acabados, la excelencia de su trabajo en la definición de aristas y la calidad de sus superficies. Tres ejemplos de estas macetas rectangulares en barro shudei de Masami. Todas pertenecientes a la colección Laos Garden. Medidas: 64 x 49 x 14, 62 x 51 x 18 y 48 x 39 x 12 cm Dos macetas ovaladas de Masami con medidas: 46 x 38,5 11 y 59 x 46,5 x 11 cm. Colección Laos Garden. Macetas cuadrada de Masami con medidas: 40 x 40 x 14 cm. Colección Laos Garden. Si bien la fama de Masami se forjó principalmente gracias a sus imponentes macetas para bonsáis de gran porte, su maestría no se detuvo ahí. También dedicó parte de su obra a la creación de delicadas macetas de pequeño formato, pensadas para albergar shohin y chuhin con la misma sensibilidad estética y precisión técnica. Las piezas que mostramos a continuación son un claro ejemplo de ese trabajo más íntimo y refinado. Todas ellas forman parte de la colección Laos Garden, y destacan no solo por sus proporciones equilibradas, sino también por la sutileza de sus acabados. Sus medidas, cuidadosamente equilibradas y proporcionadas, son: 22 × 16,5 × 5 cm 18,6 × 14,3 × 7,3 cm 12,4 × 9,7 × 4,5 cm 11,3 × 8,5 × 3,2 cm Si te interesa conocer más sobre los distintos tamaños de macetas utilizados en el arte del bonsái, puedes acceder a este enlace. Fusyu, Tomifune Watanabe En el mismo horno de Kaneshou, merece una mención especial la labor discreta pero profundamente admirable de la esposa de Watanabe Masami, una alfarera de gran prestigio cuya obra, singular y delicadamente personal, ha sabido dejar una huella inconfundible en el mundo del bonsái. Además de su reconocida trayectoria, es también la madre del célebre ceramista Ikko Watanabe, lo que convierte su legado en un eslabón fundamental dentro de esta destacada familia de artesanos. En un ámbito tradicionalmente dominado por hombres, el trabajo de las mujeres en la cerámica japonesa ha sido durante mucho tiempo silencioso, a menudo relegado a un segundo plano o vinculado a tareas auxiliares

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Pasión por la cerámica XXXVI. Jukousan y Machiko Akira.

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El legado de Watanabe: El taller Akira Shouzan y la figura de Jukousan En nuestro artículo anterior, exploramos los orígenes del horno Akira Shouzan de Tokoname, un taller emblemático que encarna como pocos la esencia de la tradición alfarera japonesa, transmitida de generación en generación. Hoy continuamos esta historia centrándonos en sus actuales protagonistas: el hijo y la nuera del fundador, quienes han heredado y renovado el espíritu de este legendario espacio creativo. Detalles del taller de Akira Shouzan. Watanabe Fumikazu El maestro Jukousan en su juventud y algunos de los sellos más empleados en Shouzan Akira. El maestro detrás de esta evolución es Watanabe Fumikazu (渡辺二三一)conocido en el mundo de la cerámica como Jukousan (渡辺二三一)También mal transcrito en ocasiones como Shukozan o Shouzan). Nacido el 3 de enero de 1944, Fumikazu se incorporó al taller familiar en 1970, tras su retiro de las Fuerzas de Autodefensa de Japón. A partir de entonces, asumió la dirección de la producción en el horno fundado por su padre, Watanabe Akira. Formación y técnicas tradicionales Impulsado por un profundo respeto por la tradición, Jukousan se especializó en el modelado de macetas para bonsái, perfeccionando también la técnica de cocción en el ancestral horno tipo noborigama (horno de escalera). Con el tiempo, amplió su capacidad productiva construyendo dos hornos de gas —uno pequeño y otro grande— que le permitieron mantener la calidad artesanal en mayor escala. Cerámica Tokoname: piezas únicas disponibles en el taller En el taller se pueden encontrar diversas piezas a la venta, cada una con el sello distintivo de la cerámica tradicional de Tokoname. En la parte superior (o izquierda, según el dispositivo) se destaca una pieza elaborada en el característico barro naranja de Tokoname, con una delicada decoración incisa que representa una caña de bambú, símbolo de resistencia y elegancia en la cultura japonesa. Justo debajo (o a la derecha), pueden apreciarse dos tazones realizados a torno, conocidos como piezas de ágata. Estas piezas se crean mediante una técnica que combina diferentes tipos de arcillas de distintos colores, generando un efecto marmoleado único que se integra en toda la estructura de la cerámica, no solo en su superficie. Cada pieza refleja el equilibrio entre tradición, diseño y técnica que distingue al legado cerámico de Tokoname. Las macetas de bonsái Aunque cada una de las piezas disponibles en el taller es un verdadero tesoro, debo admitir que mi atención fue capturada de inmediato por un grupo muy especial: unas antiguas macetas de bonsái cuidadosamente guardadas bajo unas estanterías. Se trataba de piezas únicas, vestigios del pasado, producidas por el propio Jukousan en sus primeras etapas como ceramista, y entre ellas, también se encontraba alguna maceta original de su padre, Watanabe Akira, fundador del taller. Estos ejemplares no solo destacan por su valor estético y técnico, sino también por el peso emocional y cultural que conllevan. Son testigos silenciosos de la evolución del arte cerámico en Tokoname y de la continuidad de un legado que ha pasado de padres a hijos. Maceta para bonsái del maestro Jukousan. Esta pieza de formas rectas es una elegante obra rectangular de proporciones equilibradas: 46 x 35,3x 15,8 cm. Destacan las finas patas de nube o komo-ashi. Colección Laos Garden Tamaños y formatos Las macetas de bonsái producidas por Jukousan cubren un amplio espectro de tamaños, desde pequeñas piezas mame y shohin hasta los formatos medianos chuhin, abarcando medidas de entre 4 y 16 (equivalente a unos 12 a 48 cm). Cada una de estas piezas refleja un equilibrio entre forma, función y estética japonesa. Pequeña maceta fabricada por Jukousan de dimensiones 20 x 12,5 x 5,5 cm. Colección Laos Garden. Para saber más sobre los tamaños en las macetas de bonsái. Sus obras se distinguen por la variedad de métodos empleados: desde el uso de moldes tipo tátara o de cadena, hasta el torno alfarero y rodillos para impresión en bajorrelieve. Trabaja tanto con barros sin esmaltar como con delicadas piezas esmaltadas tipo youhen, logrando acabados que reflejan el alma del fuego y la tierra. Dos macetas de Jukousan. La primera, de forma circular y elaborada a torno, mide 32 x 7,8 cm. La segunda, de 35 x 28,2 x 11,5 cm, fue realizada con técnica tátara o de molde. Ambas piezas forman parte de la colección de Laos Garden. Entre los barros más utilizados se encuentra el rihidei (梨皮泥), que literalmente significa «barro de piel de pera». Este tipo de cerámica sin esmaltar presenta una textura rugosa y natural, en la que los desgrasantes o caliches quedan a la vista, evocando la superficie de una pera. Pequeña maceta de Jukousan con textura rugosa. Medidas: 14,9 x 11 x 6 cm Colección Laos Garden Por otro lado, las piezas esmaltadas o youhen (窑変釉) revelan los efectos impredecibles del horno tradicional sobre esmaltes compuestos por materiales naturales, sin añadidos artificiales. Cada cocción ofrece resultados únicos, convirtiendo cada maceta en una obra irrepetible. En el ejemplo de arriba tenemos una maceta esmaltada en blanco (shiro-kochi) con un craquelado o hibi-Yaki en una maceta Shouzan Akira. Para profundizar en el tema de los esmaltes: Los esmaltes en las macetas de bonsái I Los esmaltes en las macetas de bonsái II Los esmaltes clásicos en el taller de Yamafusa Los esmaltes clásicos en el taller de Koyo Toen La evolución de los esmaltes de la casa Yoshimura Shuuhou Pablo Comesaña En el artículo anterior sobre Watanabe Akira mencionábamos este espectacular pino, plantado en una de las macetas de la casa Shouzan Akira. El árbol ha sido trabajado por Pablo Comesaña, artista gallego que colabora con nosotros desde hace tiempo. Su intervención es un verdadero privilegio, capaz de elevar cada árbol a una nueva dimensión. Detengámonos un momento para apreciar parte de su extraordinario trabajo. Una muestra de notables transformaciones después de pasar por las manos expertas de Pablo. Reconocimiento y legado de Jukousan Retomando al autor que nos ocupa hoy, la maestría de Jukousan ha sido reconocida de manera oficial y sostenida a lo largo del tiempo. Fue acreditado como Maestro

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Pasión por la cerámica XXXV. Watanabe Akira de Akira Shouzan

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Akira Shouzan Recorrer una de las rutas de la cerámica en Tokoname es asomarse a la historia viva de la ciudad. Sus callejuelas, estrechas y llenas de carácter, serpentean entre muros de ladrillo rojo, antiguas vasijas, fragmentos de cerámica y altas chimeneas que aún conservan el eco del fuego. En cada rincón se perciben huellas del pasado, integradas con naturalidad en el paisaje urbano de una ciudad que honra con orgullo su tradición. El Museo de la Cerámica Local y los antiguos hornos noborigama evocan, paso a paso, la esencia de un arte que aquí no solo se trabaja: se hereda. Las calles de Tokoname confeccionadas a base de antiguos productos cerámicos Detalle del pavimento con incrustaciones de antiguos productos cerámicos y tinajas con flores que llenan de color las calles Entre esos vestigios del pasado se ocultan pequeños talleres que, contra todo pronóstico, siguen vivos en un mundo que parece avanzar con demasiada prisa. Confieso que Akira Shouzan es uno de mis favoritos, pues conserva intacta la esencia de los antiguos talleres de principios del siglo XX. El horno Akira Shouzan 章（あきら）章山 es uno de ellos. Fundado por Watanabe Akira 渡辺章, este espacio modesto en dimensiones ha alcanzado un prestigio que trasciende fronteras. Sus macetas sin esmaltar, de líneas contenidas y belleza serena, son altamente valoradas por coleccionistas y amantes del bonsái en todo el mundo. Actualmente, el horno está a cargo de su hijo, Watanabe Fumikazu —conocido como Jukousan—, junto a su esposa Machiko Akira. Ambos serán protagonistas de nuestro próximo artículo en Pasión por la cerámica. Entrada a Akira Shouzan, no podía faltar el maneki neko Detalles del taller Akira Shouzan La tienda es un verdadero deleite para los sentidos: cerámica para bonsái, utensilios para el té y piezas para el uso cotidiano, todo dispuesto con esmero y una iluminación que realza cada detalle. El espacio, además, está impregnado de historia y reconocimiento. Premios y distinciones obtenidos por Jukousan y su padre se exhiben con orgullo, compartiendo estanterías y paredes con cerámicas, pinturas, recortes de prensa y recuerdos que cuentan la trayectoria de una pasión heredada. Ambos fueron distinguidos con el título de maestro artesano Watanabe Akira En torno a los integrantes del horno Akira Shouzan existe una notable controversia. Las dudas no solo giran en torno a la transcripción de sus nombres o a la interpretación de sus sellos, sino también a su propia identidad. En ocasiones, se llega incluso a afirmar que se trata de un único autor o se confunden con ceramistas de Shouzan Kaneshou, otra casa de Tokoname que, aunque comparte el prestigio y la tradición alfarera de la región, no guarda relación alguna con Akira Shouzan. Este tipo de errores, sorprendentemente comunes, pueden encontrarse incluso en los comercios de más renombre especializados en bonsái, tanto españoles como del resto de Europa. La transcripción de los nombres vinculados al horno Akira Shouzan ha generado no pocos equívocos. Aunque el nombre suele transcribirse como Shouzan, es frecuente encontrarlo escrito de múltiples formas: Katsuyama, Katuyawa, Touzan, entre otras variantes que poco o nada tienen que ver con el sello original. A ello se suman errores de identificación más graves, como atribuir piezas a Shouzan Akira cuando, en realidad, pertenecen a otros autores, como Shizan o el ya mencionado Shouzan Kaneshou. Estos dos últimos, también procedentes de Tokoname, comparten el carácter 章 (shou) en sus sellos, lo que ha contribuido a las confusiones. Sin embargo, no existe vínculo alguno —ni familiar ni artístico— entre ellos y el taller Akira Shouzan. Aunque todos estos hornos comparten una notable calidad en su producción, sus estilos, técnicas de cocción y acabados presentan diferencias claras. Con algo de experiencia, estas variaciones pueden distinguirse con relativa facilidad. Aun así, las atribuciones erróneas siguen siendo frecuentes, como digo, incluso en comercios especializados y casas de subastas de renombre. Para quienes deseen identificar con mayor certeza una pieza auténtica de Akira Shouzan, el sello es un elemento clave. Las obras más tempranas suelen presentar el kanji 章山 (Shouzan), grabado o estampado con cierta profundidad y un trazo firme. En piezas más recientes —particularmente las realizadas por Watanabe Fumikazu, conocido como Jukousan— puede encontrarse una combinación de sellos: el nombre artístico, caracteres estilizados e incluso firmas personales. En el libro Técnicas del bonsái de John Naka —una obra que, como he mencionado en otras ocasiones, considero un referente imprescindible tanto para mí como para miles de aficionados en todo el mundo— aparece un par de macetas. en este caso (figura 683) que el autor atribuye a Watanabe Akira. Naka, cuya autoridad en la materia sigue siendo indiscutible, señala que estas piezas son ideales para pinos y menciona que el sello empleado incluye el sobrenombre «Sho-zan». Una maceta del mismo modelo, esta vez moldeada por su hijo, Jukousan.Dimensiones: 47 × 38 × 18 cm. Colección Laos Garden. Sin embargo, en la figura 682 del mismo libro, aparece una maceta que John Naka atribuye a Watanabe Akira, aunque el sello que muestra corresponde, por lo general, a Watanabe Fumikazu. De hecho, el propio Naka indica que en dicho sello puede leerse «Jukozan», nombre artístico utilizado por el hijo. Gran ejemplar de pino silvestre, diseñado por Pablo Comesaña. Movimiento, espectacular base, grosor, formación muy avanzada… lo tiene todo para ser expuesto en un futuro muy cercano. La maceta del mismo modelo esta creada por Jukousan. Colección Laos Garden. La confusión se acentúa porque, como vemos, durante un tiempo, Jukousan utilizó los sellos de su padre antes de establecer los suyos propios. Su talento precoz y la calidad de su trabajo hacen que, incluso para coleccionistas experimentados, no siempre sea fácil distinguir las piezas de uno u otro. Sin embargo, es importante señalar que se trata de dos autores distintos. Watanabe Akira no solo existió: nos dejó obras exquisitas, como un tazón que tuvimos el privilegio de adquirir. Según confirmó el propio Jukousan, fue realizado por su padre hacia los años 70. Hoy, más de medio siglo después, esa pieza sigue en uso y ha encontrado

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Pasión por la cerámica XXXIV. De China a Japón: el viaje de la maceta bonsái.

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Pasión por la cerámica XXXIV: Japón y las macetas de bonsái – Un vistazo histórico En el artículo anterior hablábamos sobre el origen de las macetas de bonsái, su procedencia y la evolución de la alfarería en China, repasando también cuáles fueron sus principales centros de producción. Hoy nos adentramos en la evolución de la alfarería en Japón. Los orígenes de la cerámica en Japón La cerámica en Japón tiene una historia milenaria que se remonta a la prehistoria. Las primeras sociedades de la Edad de Piedra, entre el 14.500 y el 300 a.C., desarrollaron una cerámica característica que el biólogo y arqueólogo estadounidense Edward S. Morse bautizó como “Jomon”. Este nombre no solo define un estilo decorativo —con huellas de cordones trenzados impresas en la superficie—, sino también todo un periodo de transición hacia lo que sería el equivalente japonés del Neolítico. Fue entonces cuando las comunidades dejaron atrás el nomadismo de los cazadores-recolectores y comenzaron a establecer asentamientos permanentes, basados en la agricultura y la ganadería. Con el tiempo, las formas cerámicas autóctonas fueron desplazadas por modelos foráneos. La introducción de estas nuevas técnicas ha generado cierto debate: algunos investigadores apuntan a la influencia de la actual Corea, mientras que otros señalan a China como el origen más probable. Lo cierto es que estas corrientes extranjeras llegaron durante el periodo Yayoi (400 a.C. – 300 d.C.) y florecieron en el periodo Kofun (300 – 700 d.C.), particularmente durante la era Yamato, hacia el año 538. En esta misma época, Japón adopta también el sintoísmo y el budismo, ambos con una marcada influencia china. Vasija de Jomon (3000 – 2000 aC), cerámica de estilo llama excavada en el sitio de Middle Jomon Sasayama; Daderot, CC0, vía Wikimedia Commons Buque de mediados de la era Jomon; I, Sailko, CC BY-SA 3.0, vía Wikimedia Commons Cuencos profundos de la incipiente era jomon (11 000 – 7 000 aC); Ismoon (charla) (merci Gaspard!), CC BY-SA 4.0, vía Wikimedia Commons Esta última imagen de las piezas “Jomon” evoca, inevitablemente, la cerámica cardial del Neolítico europeo, propia de las costas del Mediterráneo occidental entre los milenios VI y V a. C. Se trata de piezas decoradas con impresiones hechas con el borde dentado y ondulado de conchas de berberecho. Pido disculpas por detenerme en estas cerámicas arcaicas, que en apariencia poco tienen que ver con la alfarería moderna para bonsái. Pero no puedo evitarlo: este tema me toca muy de cerca. Durante años ejercí mi verdadera profesión, la arqueología. Aunque mi formación es clásica, centrada en el mundo romano, tuve ocasión de trabajar con algunas de las primeras cerámicas del centro peninsular —variantes de la cardial— que, como las “Jomon”, se decoraban con impresiones. Lejos de la costa, sin acceso a conchas, se recurría a otros métodos: marcas de dedos, uñas, punzones o cordones. Las siguientes piezas, de hecho, recurren a esas técnicas. Y son especialmente significativas para mí. Cuenco y olla neolítica con 7500 años de antigüedad. Pertenecientes a Depósito del Museo Arqueológico Regional (Alcalá de Henares, Madrid) Hace más de 20 años, extraje estas mismas piezas durante una excavación en Casa Montero (Vicálvaro, Madrid), una de las minas de sílex neolíticas más importantes de Europa, en la que tuve el privilegio de participar en varias campañas. Las mismas piezas expuestas en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (MAN), más de 20 años después. Volviendo a la evolución de la alfarería en Japón, durante el periodo Kamakura (1192–1319) surgieron numerosas sectas dentro del budismo. Un papiro de la época muestra una maceta plana con una delicada composición de árboles y plantas: se trata de la primera representación conocida de un bonsái en Japón. Ya en el periodo Heian (794–1185), la literatura y las artes —incluido el teatro— habían alcanzado un notable refinamiento. Más adelante, en el periodo Muromachi (1392–1573), se popularizó la obra de teatro Noh titulada Hachi-no-Ki, que significa “árbol en maceta”. El cultivo y cuidado de plantas y árboles se convirtió en una afición apreciada entre nobles y monjes budistas. Hacia el final del periodo Kamakura y a lo largo del Muromachi (aproximadamente entre 1400 y 1600), operaban importantes centros cerámicos en Tokoname, Shigaraki, Tanba, Bizen, Echizen y Seto. Estos son los llamados seis grandes hornos de Japón. Macetas para plantas: La «prehistoria» de la maceta para bonsái Durante el periodo Edo (1603-1867), el shogunato Tokugawa impuso fuertes restricciones al comercio exterior, lo que impulsó el desarrollo de numerosos hornos cerámicos a lo largo y ancho de Japón. De carácter local, estos talleres solían llevar el nombre de la población en la que se encontraban. Muchos de ellos alcanzaron gran renombre, y algunos serán protagonistas de futuros artículos. En el siglo XVII, ganó popularidad un tipo de estampa realizada mediante xilografía, o grabado en madera. Se conocen como ukiyo-e, que puede traducirse como “pinturas del mundo flotante”. Estas obras reflejaban escenas de paisajes, teatro, barrios de placer y aspectos cotidianos de la vida japonesa, con un enfoque a veces costumbrista, a veces evocador. Oiran o prostituta de alto rango en un grabado «Ukiyo-e» del siglo XIX. Porta varias macetas y se aprecia un bonsái de cerezo japonés. Impresión “Ukiyo-e” del autor Torii Kiyonaga (1752-1815), muestra a dos mujeres con un sirviente mirando árboles bonsái en la plataforma de un poste con el vendedor de plantas sentado cerca. Tras el fin del periodo Edo, el shogunato Tokugawa cedió el poder al emperador Meiji en 1868. Japón reabrió entonces sus puertas al comercio exterior. La era Meiji (1868–1911) marcó un momento clave para la importación de macetas chinas —tema del que hablaremos más adelante—. La cerámica esmaltada y la porcelana ganaron rápidamente popularidad. Colección fotográfica Tom Burnett, vistas estereoscópicas. De 1859 a principios del siglo XX. Colección fotográfica Tom Burnett, vistas estereoscópicas. De 1859 a principios del siglo XX. También llegaron de China quemadores de incienso para exterior. Eran muy sencillos, sin esmaltar y profundos, características que los hacían muy útiles para plantar en ellos. Estos incensarios se cocían a temperaturas muy

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