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Pasión por la cerámica XXXII. Los esmaltes en las macetas de bonsái (2ª parte).

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Pasión por la cerámica XXXII. Los esmaltes en las macetas de bonsái (II). En el anterior artículo dedicado a los esmaltes, abordamos aquellos más tradicionales y versátiles, los más empleados en la cerámica para bonsái. Conviene ahora hacer una distinción importante: los colores utilizados en macetas de mayor tamaño —desde chuhin en adelante— y en ejemplares de porte antiguo deben ser discretos. Estos tonos apagados armonizan con la madurez y solemnidad del árbol, motivo por el cual las macetas antiguas y, en especial, las pátinas que el tiempo les confiere, son tan valoradas. En cambio, las macetas destinadas a bonsáis shohin y mame permiten una paleta mucho más amplia y viva. En estos formatos reducidos, los colores intensos y brillantes no solo son aceptados, sino que aportan un atractivo visual distintivo, enriqueciendo la presentación del árbol sin desentonar con su escala. Si deseas profundizar en los distintos tamaños de macetas utilizados en el arte del bonsái, te invitamos a consultar el siguiente artículo: Los tamaños en las macetas de bonsái. Pequeñas macetas shohin de Koyo Juko, en esmaltes rojo y morado. Colección Laos Garden. Existen esmaltes menos habituales que se utilizan principalmente en macetas de pequeño formato, como las shohin y mame, y que abordaremos en próximos artículos. Entre ellos se encuentran el namako, kuka, takatori, sango, seiji, soba, temoku o tetsu, cada uno con sus particularidades estéticas y tradiciones asociadas.Asimismo, en estos tamaños son bastante comunes las macetas de porcelana pintada, que han cobrado especial relevancia en las últimas décadas. Destacan entre ellas las piezas decoradas en estilo kutani, muy apreciadas por su viveza y riqueza cromática. Maceta shohin de porcelana realizada por el ceramista alemán Martin Englert. Sus dimensiones son 16 x 12,4 x 4,3 cm. La pieza presenta delicados motivos geométricos y un paisaje barrido por el viento, ejecutados en un característico rojo anaranjado mediante la técnica akae, que toma su nombre precisamente del pigmento utilizado. Este estilo decorativo es común en la porcelana kutani y otras tradiciones japonesas. La maceta se presenta en una caja de madera kiribako, utilizada habitualmente para proteger y realzar piezas de valor. Haz clic en la imagen para conocer más sobre este tipo de cajas tradicionales. Con frecuencia, nos consultan sobre el motivo por el cual los esmaltes se asocian principalmente a especies caducas, mientras que las macetas sin esmaltar se reservan habitualmente para las coníferas. Si bien no se trata de una regla estricta, sí responde a uno de los principios estéticos tradicionales en el arte del bonsái.En la actualidad, esta elección es, sobre todo, una cuestión de armonía visual: los esmaltes aportan color y brillo, realzando aspectos destacados del árbol, como una floración exuberante o los tonos otoñales del follaje. En cambio, las macetas sin esmaltar ofrecen una presencia más sobria, en sintonía con la fuerza y permanencia de las coníferas. Ejemplares de Acer palmatum luciendo sus intensos colores otoñales en macetas esmaltadas en azul, blanco y amarillo. La maceta amarilla corresponde al mismo modelo de Koyo que utilizamos como ejemplo del tono Kii en nuestro artículo anterior, dedicado a los esmaltes. Pieza perteneciente a la colección de Antonio Richardo. Aunque hoy se percibe principalmente como una cuestión estética, la distinción entre macetas esmaltadas y sin esmaltar tiene, en realidad, un origen más práctico relacionado con el cultivo. Antiguamente, los sustratos empleados tendían a compactarse con rapidez, y los abonos disponibles generaban una mayor acumulación de residuos. Esto obligaba a realizar trasplantes con mayor frecuencia, especialmente en especies caducas. En la actualidad, gracias a la mejora en la calidad de los sustratos —mucho más sueltos y estables— y el uso de abonos más limpios, los periodos entre trasplantes se han alargado considerablemente. Los árboles caducos, que toleran mejor los trasplantes, pueden ser replantados incluso cada temporada si fuera necesario, generalmente al inicio de la primavera, al menos en climas como el nuestro y para la mayoría de especies. Por el contrario, las coníferas y especies perennes muestran una mayor sensibilidad a los trasplantes, en especial ciertas variedades. Esto contribuyó a que tradicionalmente se emplearan macetas sin esmaltar para este tipo de árboles. A diferencia de las esmaltadas, las macetas sin esmalte conservan su porosidad natural, lo que favorece una mejor oxigenación del sustrato y una gestión más eficiente de la humedad, permitiendo así espaciar los trasplantes. Incluso en las macetas esmaltadas, el interior y la base suelen dejarse sin cubrir por la misma razón. En las últimas décadas, sin embargo, algunos autores como Suishouen Hekisui, Yoshimura Shuuhou o incluso Aiba Kouichirou han experimentado con esmaltes más vivos y llamativos en macetas de mayor tamaño, como las chuhin. Aunque esta tendencia no se ha generalizado, refleja una apertura estética que convive con la tradición. Impresionante maceta del maestro Aiba Kouichirou, en formato chuhin, decorada con un esmalte de gran expresividad, que combina una base azul con matices púrpura y rosados.Dimensiones: 47,5 × 36,5 × 12,2 cm.Imagen procedente del archivo Laos Garden. Antes de adentrarnos en la riqueza cromática que ofrecen frutos, flores y hojas, y en cómo armonizar esos matices con los esmaltes de las macetas, me gustaría compartir un ejemplo que rompe, de forma muy significativa, con las normas tradicionales que hemos venido comentando. Se trata de un caso emblemático: un pino —una conífera— plantado en una maceta esmaltada en blanco, imagen que ilustra la portada de uno de los abonos más reconocidos en Japón, el Tamahi Joy Agris. Esta elección no es casual. En la isla de Hokkaido, la más septentrional del archipiélago, crecen pinos de montaña que, durante buena parte del año, permanecen cubiertos de nieve. La maceta blanca simboliza precisamente esa escena invernal. Existe incluso un dicho popular japonés que hace referencia a esta imagen: Hakusha Seisho, que puede traducirse como «pino verde en maceta blanca». Por este motivo, no es raro que, en ciertas ocasiones, se planten coníferas en macetas blancas, en un gesto cargado de sentido estético y cultural. Lata de Tamahi Joy Agris de 8 kilos. Pincha en la imagen para

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Pasión por la cerámica XXXI. Los esmaltes en las macetas de bonsái (1ª parte).

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Pasión por la cerámica XXXI. Los esmaltes en las macetas de bonsái. Aunque el árbol es, sin duda, el eje central en la composición de un bonsái, no debemos olvidar que la maceta que lo acompaña es mucho más que un simple recipiente. Su presencia es imprescindible, no solo por razones prácticas, sino también por su papel estético y simbólico dentro del conjunto. Desde un punto de vista funcional, la maceta debe albergar el sustrato que nutre al árbol, permitir la incorporación de agua y fertilizantes, y facilitar un drenaje eficaz. Ha de asentarse con firmeza, contar con orificios para los anclajes y estar provista de patas que favorezcan la ventilación de las raíces. Pero además, su forma y color deben establecer un diálogo armónico con el carácter del árbol, completando la obra sin imponerse. Muchas de estas piezas son realizadas a mano, con técnicas tradicionales que les otorgan una personalidad única. Algunas son antiguas, otras han adquirido un profundo valor emocional para sus propietarios, y no es raro que ciertas macetas se conviertan en objetos de colección, alcanzando precios que reflejan tanto su rareza como su belleza. Extraordinario ejemplar de acer buergerianum, enraizado en roca -ishitsuki- y expuesto en Kokufu 92, en 2018. Una auténtica obra maestra, única. La maceta azul -ruri- combina a la perfección con los colores de primavera y otoño. Colección Laos Garden. Entre ellas, las macetas esmaltadas —conocidas en Japón como Kurushi-mono— ocupan un lugar destacado. En este artículo nos centraremos en los colores más comunes de sus esmaltes, dejando para futuras entregas una exploración más profunda de variantes menos habituales. También abordaremos algunos conceptos básicos sobre la teoría del color, esenciales para armonizar los tonos del árbol y su contenedor. En japonés, el término para “esmalte” es yu (釉), y de ahí proviene Youhen o Yohen (窯変釉, youhen uwagusuri), que alude a esmaltes que se transforman en el horno, dando lugar a efectos impredecibles y matices singulares. Existe una vasta tipología: desde superficies rugosas o craqueladas, hasta efectos “volcánicos”, pasando por esmaltes salinos o sódicos, y aquellos que combinan varios colores, como los multicolores empleados en porcelanas shiki-sai-kochi (como sometsuke, akae o gosai). También encontramos esmaltes figurativos en las macetas decoradas conocidas como e-kochi. A nivel técnico, todo esmalte cerámico se basa en tres componentes esenciales: sílice, alúmina y un fundente. La sílice proporciona la base vítrea, la alúmina refuerza la estructura del esmalte y le aporta opacidad, mientras que el fundente regula el punto de fusión. Según su temperatura de cocción, los esmaltes pueden clasificarse en alta temperatura (por encima de 1200 °C, comunes en gres y porcelana) o baja temperatura (entre 960 °C y 1140 °C), como los utilizados en la técnica raku, habitual en macetas para kusamono y elementos de acento. En este artículo nos detendremos en los colores más habituales, aquellos que encontramos a diario en el mundo del bonsái. Para ello, nos apoyaremos en los catálogos históricos de Tokoname, donde algunos ceramistas recogieron paletas cromáticas que aún hoy sirven de referencia. En particular, hemos seleccionado las propuestas de dos hornos emblemáticos: Yamafusa y Shibakatsu, cuyas gamas reflejan la elegancia atemporal de la cerámica japonesa para bonsái. Paletas de colores extraídos del catálogo Tokoname de principios del siglo XXI. A la izquierda o arriba los colores que ofertaba Shibakatsu y a la derecha o abajo la paleta que ofrecía el horno Yamafusa Los colores más empleados. Shiro es el color crema, hay otra denominación para este tipo de tonos que se tomó de un lugar de China donde se realizaban estos esmaltes. El término es Kochi y se suele emplear para las macetas esmaltadas. Shiro Kochi se emplearía para referirse a estos tonos crema o blanco. En el catálogo Tokoname Shibakatsu lo denominaba «cream» (crema) y Yamafusa «Shiro». Una espectacular maceta de esmalte crema con fantástica pátina del horno Yamafusa. Colección Laos Garden. Su esmalte es a base de dióxido de titanio. Es frecuente añadir bórax a vidriados de alta temperatura para reducir el punto de fusión. También se emplean para esmaltes blancos opacos el óxido de estaño y el de circonio. En este espectacular arce buergerianum con su amarillo otoñal, la maceta «shiro kochi» contrasta con el tono oscuro de la piedra ibiishi. El bolígrafo nos da una idea de la escala o dimensiones de nuestro ejemplar. El autor de la bandeja es Reiho del horno Seizan en Tokoname. Colección Laos Garden. Pequeña maceta shohin creada por Shibata Shouichi, del horno Shibakatsu en Tokoname. Los craquelados (hibi-yaki) se realizan combinando sodio, potasio y sílice, este compuesto recibe el nombre de frita alcalina. También se emplea diferencial de feldespato potásico, no sódico. Siempre contiene sílice, alúmina y fundentes. Colección Laos Garden. Oribe: En la actualidad se refiere a ese verde tan característico de las macetas japonesas. En este caso seria más correcto hablar de oribe verde ya que este término, «oribe», indica un tipo de esmalte que no solo produce tonos verdes. Hay «mucha lana que cortar» acerca de este vidriado que tiene su origen en el siglo XVII y del que hablaremos más en profundidad en futuros artículos. Maceta Yamafusa con esmalte de óxido de cobre en cocción oxidante. En cocción reductora este mismo esmalte nos da tonos rojos denominados “sangre de buey”. El carbonato de cobre da tonos similares. Colección Laos Garden. Maceta Yamafusa esmaltada en verde mate jaspeado. Colección Laos Garden. La dolomía crea efectos mates combinando calcio y magnesio en esmaltes de alta temperatura. El mismo efecto produce un alto contenido en talco u óxido de cinc. Ruri: Azul oscuro. El termino «ruri» hace referencia al «lapislázuli», una gema semipreciosa de color azul oscuro ultramar muy apreciada por su intenso color único, especialmente valorada en joyería desde tiempos remotos. Maceta esmaltada en azul oscuro «ruri» por Yoshimura Kataoka del horno Yoshimura Toen de Tokoname, conocido como Shuuhou. Colección Laos Garden. Kin o kinyoh: Azul claro o azul de bebe. Como vemos en las paletas de los maestros ceramistas de Tokoname Shibakatsu denomina a este color «Kinyoh – light blue» y Yamafusa Kin. Son dos maneras de referirse al mismo tono claro y luminoso. Maceta

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Pasión por la cerámica XXX. Pastas empleadas en las macetas de bonsái (3ªparte).

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Pastas empleadas en las macetas de bonsái (III): Las arcillas grisáceas. Cuando la arcilla se somete a altas temperaturas, ocurre una transformación fascinante: sus partículas se funden entre sí y el material se endurece, convirtiéndose en cerámica. Este nuevo cuerpo adquiere una solidez tal que, en muchos casos, supera en durabilidad a la propia roca. Pero antes de llegar al horno, la arcilla es sorprendentemente dócil. Su cualidad más destacada —la plasticidad— le permite conservar la forma que le damos al modelarla. La facilidad o dificultad para trabajarla dependerá, precisamente, del grado de esta plasticidad. Desde el punto de vista geológico, existen dos grandes tipos de arcilla: las primarias (también llamadas residuales) y las secundarias o sedimentarias. Las primeras son raras; se encuentran justo donde se formaron, sin haber sido transportadas. Las segundas, más comunes, han viajado: el agua y otros agentes naturales las han desplazado y depositado en capas sedimentarias. Un ejemplo de arcilla primaria es el caolín, conocido por su gran pureza. Sin embargo, su estructura mineral le confiere una plasticidad baja. Por el contrario, las arcillas sedimentarias, al haber estado expuestas durante más tiempo a la erosión, presentan partículas más descompuestas, lo que las hace mucho más plásticas. Aun así, rara vez se emplea una arcilla tal como se encuentra en la naturaleza. Para obtener una mezcla adecuada —que combine plasticidad, resistencia, contracción y una temperatura de cocción adecuada—, es común añadir otros materiales que equilibren sus propiedades. Koji Watanabe del horno Kakuzan Toen de Tokoname repasando una maceta para bonsái con pasta aún fresca. Volvamos al desconocido mundo de las pastas cerámicas que se emplean en Japón para las macetas de bonsái, centrándonos esta vez en aquellas de tonos oscuros —grises y negruzcos— que se utilizaron con frecuencia durante el siglo pasado en la producción de macetas en Tokoname. Uno de los ejemplos más representativos son las tipologías WU-DEI. En chino, “Wu” evoca el color del cuervo: no un negro absoluto, sino más bien un tono de carbón con matices pardos. Por su parte, “Dei” alude a la cerámica de barro cocido sin esmaltar. Aunque estas piezas suelen ser de origen chino y bastante antiguas, también existen numerosas macetas japonesas que buscan emular esos mismos matices sobrios y profundos. Antigua maceta para bonsái Yamaaki de pasta Wu-Dei con detalladas patas de nube y elegante diseño. Archivo Laos Garden. Con el tiempo, estas pastas evolucionaron hacia tonalidades más grises y compactas, dando paso al llamado HAIIRO NO DORO o barro gris. Este tipo de cerámica, conocido también como SHOUWA-DEI, destaca por su gran dureza y textura refinada, y representa una transición hacia estilos más contemporáneos sin perder la esencia tradicional. Maravilloso ejemplar de itoigawa, que ha participado en numerosas exposiciones. Una auténtica obra maestra, de gran elegancia y precioso juego de movimientos, venas vivas y madera muerta. La maceta, en tono Haiiro no doro, es una antigua obra de Yamaaki. Colección Laos Garden. Otra pieza destacada de la legendaria casa Yamaaki, específicamente de la tercera generación, representada por Kataoka Toshio. Se trata de una maceta rectangular elaborada en pasta Haiiro no doro, una arcilla grisácea que aporta un carácter sobrio y sereno a la obra. Colección Laos Garden. KOKU-DEI: un tono profundo y elegante En la rica paleta de colores que caracteriza a la cerámica japonesa, el término Koku-dei (黒泥) se refiere a un tono oscuro y profundo que, aunque su nombre incluya la palabra «negro» (koku), en realidad describe un color parduzco oscuro. En esta antigua maceta firmada por Shousen, maestro de la primera generación de la casa Yamaaki, se revela con claridad la esencia del tono Koku-dei. Este matiz, oscuro y profundo, contrasta aquí con la presencia de zonas sutilmente rojizas, resultado del uso de arcillas ricas en hierro. Al ser cocidas a altas temperaturas, estas arcillas adquieren una tonalidad cálida y orgánica que evoca la tierra mojada tras la lluvia. Lo que convierte esta pieza en una auténtica joya no es solo su color, sino también la textura de su pasta. El grano terroso, perceptible tanto a la vista como al tacto, aporta un carácter natural y sobrio que habla del refinamiento artesanal alcanzado por Shousen. Es una textura que no solo complementa la estética de la maceta, sino que potencia su capacidad para dialogar con el bonsái que contiene. Sobre esta textura tan especial profundizaremos a continuación, ya que encierra detalles que merecen una mirada atenta y una apreciación pausada. ARA-DEI Ara-Shudei es una denominación que une dos elementos clave del lenguaje cerámico japonés: Ara, que significa textura rugosa, y Shudei, que hace referencia al característico tono rojizo de ciertas arcillas. El resultado son macetas de color rojo profundo con una superficie deliberadamente rugosa, que aportan una sensación de rusticidad y fuerza visual muy particular. Dentro del legado de Shousen, maestro alfarero de la primera generación de Yamaaki, encontramos ejemplos notables de este estilo en tonos grisáceos, las denominadas Ara-Dei. Algunas de sus piezas más buscadas son las macetas «tipo Ara» con textura de grano de madera, como las que mostramos en los anteriores ejemplos. En la superficie simula vetas naturales, casi como si la cerámica misma hubiese absorbido la memoria de un tronco antiguo. Además, Shousen también experimentó con impresiones en la arcilla, creando macetas rugosas decoradas con sellos de monedas antiguas, un detalle que añade un componente histórico y simbólico a cada pieza. Estas macetas no solo destacan por su textura, sino también por la intención artística que las convierte en verdaderas piezas de colección. Este tipo de acabados invitan al tacto y a la contemplación cercana. U-DEI El término U-DEI (烏泥) se refiere a un tono negro profundo, también conocido como «color del gallo». Es una de las muchas denominaciones que los ceramistas japoneses utilizan para clasificar las pastas y colores de las macetas de bonsái, pero en este caso también hacen hincapié en la textura, en esos elegantes acabados brillantes y bruñidos. Antigua maceta en pasta U-dei con sello Yamaaki. Esperamos que este artículo os haya resultado interesante. A lo largo

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Pasión por la cerámica XXIX. Las pastas de las macetas de bonsái (2ª parte).

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Pastas empleadas en las macetas de bonsái (II): Las arcillas rojizas. Continuando nuestra travesía por el desconocido mundo de las pastas cerámicas en la creación de macetas para bonsái, retomamos el hilo donde lo dejamos en el artículo anterior. En aquella ocasión, abordamos cómo los ceramistas han dedicado incontables horas al estudio y la evolución de las arcillas que dan forma a su arte. Un ejemplo elocuente de este empeño se encuentra en los hornos de Tokoname, especialmente en el célebre horno Yamaaki, donde tradición e innovación se entrelazan con maestría. Inspirados por la textura y el carácter de las antiguas macetas chinas conocidas como Udei, estos artesanos japoneses se esfuerzan por recrear ese grano distintivo que las hace únicas. Para lograrlo, recurren a la importación de shisa, una arcilla arenosa de delicados matices púrpuras, proveniente de Gikou, en la provincia china de Jiangsu. Esta elección no obedece al azar: responde a una búsqueda consciente de autenticidad estética y rigor material. Es, en esencia, una forma de rendir homenaje a la herencia cultural, sin perder de vista la excelencia técnica que distingue a la cerámica contemporánea de alta calidad. Antigua maceta china para bonsái de shisa. Archivo Laos Garden. La nobleza de las pastas rojizas en la cerámica para bonsái Hoy nos adentraremos en el fascinante mundo de las pastas rojizas, aquellas que hunden sus raíces en las antiguas y veneradas pastas de zisha, tan admiradas a lo largo y ancho del mundo. Pero antes de sumergirnos en sus particularidades, es necesario hacer algunas precisiones esenciales. En el arte del bonsái, las macetas de cerámica reciben el nombre de Toki o Hachi-Toki. La primera gran distinción al clasificar una maceta para bonsái —o Hachi— es entre aquellas esmaltadas, conocidas como Kurushi-mono, y las que no lo están, denominadas Dei-mono. Elegante maceta Koshousen. Este modelo es empleado de manera clásica para pinos. Dimensiones: 39 x 30 x 12 cm. Colección Laos Garden. Por norma general, las macetas sin esmaltar se reservan para coníferas, mientras que las esmaltadas se asocian con especies caducas. No obstante, como en todo arte refinado, existen excepciones y matices. Para centrarnos en las pastas utilizadas en la confección de estas piezas, pondremos el foco en las macetas sin esmaltar. Entre las más notables —como ya señalamos en el artículo dedicado a los sellos más comunes de Tokoname— destacan las elaboradas con pastas rojizas, que dan lugar al estilo conocido como Shudei-yaki. Estas son las más representativas y empleadas en el mundo del bonsái. Como vimos en el listado del artículo anterior, existen muchos otros tipos de pastas cerámicas empleadas en la alfarería para bonsáis, cada una con sus matices y particularidades. Entre ellas se encuentran las pastas de arcilla blanca, o Hakudei-yaki, menos comunes y, por lo general, esmaltadas; también las llamadas Haiiro no doro, de tonalidades grisáceas, de las que nos ocuparemos próximamente. Maceta en forma de mokko de la casa Zhang Zicheng, Yixing, China. Las pastas Hakudei-Yaki son actas para decorar con pinturas a mano o serigrafiados. Colección Laos Garden. Sin embargo, ninguna de estas variantes ha alcanzado la misma estima que las pastas de tonos rojizos, cuya calidez y sobriedad las han convertido en favoritas entre aficionados y maestros por igual. A este universo de posibilidades se suman incontables variantes, cada una con su propia belleza y carácter. Así, la elección de una maceta deja de ser un gesto meramente funcional para convertirse en una expresión íntima, estrechamente vinculada al espíritu del bonsái. Pastas rojizas: variedad y elegancia. Entre ceramistas europeos —y me atrevería a decir, también de otras latitudes— existe una inquietud compartida: la dificultad de encontrar arcillas que ofrezcan los intensos tonos rojizos tan característicos del sudeste asiático. Estas tierras, naturalmente ricas en hierro, producen pastas que al cocerse revelan una paleta vibrante de rojos y púrpuras que pocos materiales logran igualar. Si bien es posible hallar arcillas con un contenido mineral similar, la arcilla natural más común es la arcilla roja de superficie, la mayoría están formuladas para cocciones a baja temperatura. El óxido de hierro que contiene le aporta su característico color; en combinación con la sílice y la alúmina, facilita la vitrificación de la arcilla. Reproducir esos mismos matices en alta temperatura resulta, por decir lo menos, un verdadero reto técnico. No son pocos los colegas que me han preguntado si sería posible importar estas pastas únicas, atraídos por la fuerza cromática que ofrecen y por la profundidad expresiva que aportan a las piezas. Plancha para confeccionar macetas en el horno Kakuzan de Tokoname. A veces, enumerar los nombres asignados a los distintos matices de las pastas rojizas puede tornarse en una tarea tediosa. La sutil frontera que separa un tono de otro se desdibuja con facilidad, especialmente cuando las combinaciones posibles son tan vastas como la imaginación del ceramista lo permita. Confío en que los ejemplos que presento a continuación contribuyan a clarificar el tema y nos ayuden a formarnos una idea más precisa. SHU-DEI: Bermellón o rojo Cuando se incorpora shisa, un tipo de arcilla hoy en día difícil de encontrar, las tonalidades adquieren matices púrpuras. A menudo, los términos Shu-dei y Shi-dei se usan para referirse a esta misma gama de colores.Shu-dei se distingue por su característico rojo bermellón, un tono intenso que se logra gracias a la mezcla con shisa, una arcilla arenosa de color púrpura originaria de la provincia china de Jiangsu. Su acabado vibrante y textura aterciopelada la convierten en una de las favoritas dentro del arte del bonsái. Antigua maceta china decorada Kowatari, del horno Youkihatsu. Colección Laos Garden. SHI-DEI: Púrpura Shi significa púrpura, en este caso es un marrón-púrpura (castaño rojizo). De tonalidad marrón-púrpura o castaño rojizo, esta pasta ofrece una estética más sobria y terrosa. Al igual que la Shu-dei, puede contener shisa, lo que le confiere matices únicos y una textura distintiva. Ambas pastas reflejan la maestría y la sensibilidad estética de la cerámica japonesa, aportando carácter y autenticidad a cada pieza. Antigua maceta artesanal del horno

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PastAs cerámicas, Hidemi Kataoka. LaosGarden 3

Pasión por la cerámica XXVIII. Las pastas de las macetas de bonsái (1ª parte).

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Pastas empleadas en las macetas de bonsái (I): Tipos de pastas Iniciamos hoy una serie de artículos dedicados a un tema sobre el que existe escasa documentación y que rara vez es objeto de reflexión en los restringidos círculos especializados en el arte del bonsái. Nos referimos, concretamente, a las pastas cerámicas, a las arcillas con las que se confeccionan las macetas, soporte esencial sobre el que reposan y se elevan estas pequeñas obras maestras. Los tipos de pastas empleados en la cerámica para bonsái son sumamente variados y, en general, se clasifican según su color y composición. Como introducción, presentamos una breve enumeración de las más frecuentes, que abordaremos en detalle en futuras entradas del blog. Pastas en crudo y tornos preparados para los alumnos del horno Kakuzan en Tokoname. Las arcillas que se emplean en torno suelen tener chamota muy fina. Es importante señalar que algunas arcillas son más adecuadas para el modelado a torno, mientras que otras resultan óptimas para técnicas de modelado a mano o mediante moldes. La materia prima esencial es la arcilla, un material natural ampliamente disponible en la corteza terrestre. Durante el proceso de cocción a altas temperaturas, la arcilla pierde el agua de su estructura molecular, transformándose en cerámica. Antes de este proceso, se caracteriza por su maleabilidad y diversos grados de plasticidad. La composición de las pastas busca siempre el equilibrio ideal para cada tipo de pieza. Para lograrlo, se emplean mezclas de distintos componentes como caolín, arcilla de bola, bentonita, porcelana seca, feldespato, chamota, moloquita gruesa y fina, arena y gravilla. De la combinación de estos materiales surgen distintos tipos de pasta: gres, arcilla roja de superficie o arcilla refractaria. Clasificación de las pastas según su color Pastas rojizas: Muy ricas en hierro, analizaremos en detalle este tipo de pastas, de gran relevancia en la zona de Tokoname, en el próximo artículo: Pasión por la cerámica XXIX. Pequeña maceta en pasta roja del autor de Tokoname Bigei. Colección Laos Garden. Pastas de color negruzco: Son arcillas de tonos negros o grisáceos –Haiiro no-doro-. Profundizaremos sobre ellas en el futuro artículo: Pasión por la cerámica XXX. Maceta con un elegante corte clásico del autor, igualmente de Tokoname, Kataoka Toshio del horno Yamaaki. Colección Laos Garden. Pastas claras: Existen muchos tipos de pastas claras –Hakudei-yaki- generalmente las blancas se esmaltan, entre ellas se encuentran la porcelana. También existen pastas claras refractarias como el toffee o Touka-dei o de flor de durazno que vimos en el atículo dedicado a Maruhei. Preciosa maceta de pasta blanca del horno madrileño Kamereonpots. Colección Laos Garden. Estos términos de clasificación tienen su origen en la tradición japonesa. A continuación, presentamos las principales denominaciones: Términos japoneses para los tipos de pastas y técnicas relacionadas WU-DEI (烏泥): “Wu” significa color de cuervo (un negro pardo) y “Dei” barro cerámico sin esmaltar. Común en antiguas macetas chinas y en piezas japonesas que imitan estos tonos. U-DEI (鵜泥): Pasta negra o color de gallo. TOUKA-DEI (桃花泥): De color rosa dorado o flor de durazno. SHI-DEI (紫泥): Púrpura castaño, un tono entre marrón y violeta. SHU-DEI (朱泥): Pasta rojiza con matices púrpura, rojo bermellón. KOKU-DEI (黒泥): Negro parduzco, no negro absoluto. KAKI-DEI (柿泥): De tono naranja rojizo oscuro, similar al fruto del caqui. KAKU-DEI (鶴泥): Aunque “kaku” significa blanco, se refiere al marfil antiguo de las macetas chinas. ARA-SHUDEI (粗朱泥): Pasta roja de textura rugosa. SANGO-DEI (珊瑚泥): De color coral. RIHI-SHUDEI / NASHIKAWA-SHUDEI (梨皮泥): Pasta rojiza con textura de piel de pera, lograda mediante la adición de chamota o desgrasantes que confieren un aspecto granulado. NANBAN-ZARA (南蛮皿): “Nanban” alude al sur bárbaro; son macetas rústicas, de tonos apagados como marrón oscuro o rojo negruzco, de textura tosca, típicas de zonas como Bizen (Japón). A este tipo de cerámica se la conoce como Bizen-yaki. NINJIN-DEI (人参泥): De color zanahoria. AKEBONO (曙): Resultado de los estudios de Gyouzan en 1976, el «Amanecer Shudei», una pasta sumamente apreciada en Tokoname. RIHIDEI (梨皮泥): Pasta de piel de pera, caracterizada por una textura granulada gruesa y de gran interés visual. KINYO (金曜泥): Pastas de tonalidad azulada, de matices que van del claro al oscuro. HAIIRO NO DORO (灰色の泥): Pastas grisáceas de elevada dureza tras la cocción. HAKUDEI-YAKI: Pastas de color blanco. TSUCHIAJI (土味): Se refiere a la pátina natural adquirida por las macetas con el paso del tiempo, más que a un tipo de esmalte o pasta. Dedicaremos a este fenómeno un artículo específico más adelante. HIIRO-YAKI (緋色焼き): Pastas de tono escarlata. YAKISHIME (焼締) Técnica que consiste en vitrificar parcialmente pastas ricas en hierro. Cabe mencionar que muchas de las pastas utilizadas en los talleres de Tokoname proceden del prestigioso Atelier Tokoname Clay, dirigido por el Sr. Tanaka, quien desde hace décadas suministra arcilla de altísima calidad a numerosos ceramistas de la región. El señor Tanaka en Atelier Tokoname Clay. Las pastas cerámicas se importan y se mezclan y purifican en Atelier Tkoname Clay para posteriormente ser distribuidas a los alfareros de la región. Existen diferentes tipos de cerámica y muchos alfareros realizan sus propias mezclas para personalizar sus obras y obtener los mejores resultados. Las dos imágenes anteriores provienen de: tokonamebonsaipots En la actualidad, las macetas antiguas —muy especialmente aquellas que han sido selladas o firmadas por su autor— se han convertido en codiciadas piezas de coleccionismo. Este fenómeno, lejos de limitarse a Japón, ha hallado un fervoroso eco en Europa y en los Estados Unidos, donde la pasión por la cerámica japonesa se ha asentado con fuerza y buen gusto. Particular atención merecen las macetas elaboradas en el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuyo prestigio no ha dejado de crecer con el tiempo. Entre todas, brillan con luz propia las provenientes de Tokoname, ciudad que ha dado nombre a una tradición cerámica de fama mundial. En nuestro catálogo se ofrece una cuidada selección de autores y hornos, donde figuran nombres de referencia obligada para cualquier entendido o aficionado serio: Gyozan, Bigei, Yamaaki, Ikko, Zenigo, Shuuhou, Yamafusa, Maruhei, Keizan… y muchos otros

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Pasión por la cerámica XXVII. Una visita a los hornos tradicionales de Tokoname.

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Tokoname: el paraíso cerámico que todo amante del bonsái debería visitar A solo 10 minutos del aeropuerto… y a un paso de enamorarte del barro japonés ¿Qué es Tokoname y por qué deberías apuntarlo YA en tu itinerario por Japón? Tokoname es una pequeña ciudad al sur de la prefectura de Aichi, en Japón. Tiene unos 55.000 habitantes, mucho encanto, y más cerámica por metro cuadrado de la que uno podría imaginar. Si eres como nosotros —es decir, fan del bonsái, la cerámica y todo lo que huela a tradición japonesa—, esta ciudad no solo es recomendable: es una parada obligatoria. Además, no puede ser más fácil llegar. ¡Está a solo 10 minutos en tren desde el Aeropuerto Internacional de Chubu, en Nagoya! Básicamente, bajas del avión… y subes directo a un viaje en el tiempo entre hornos tradicionales y tiendas llenas de arte. Un mapa, dos rutas y una leyenda gatuna Lo primero que hicimos al llegar (además de sacar la cámara y decir “¡mira eso!” cada tres pasos), fue pasar por el centro de información turística. Está justo al ladito de la estación de tren, y allí te dan un mapa con dos rutas: la corta y la larga, según el tiempo (y las piernas) que tengas disponibles. Optamos por la ruta larga —porque somos valientes y teníamos antojo de cerámica—, y pronto nos encontramos en la calle Manekineko, una avenida dedicada al famoso gato de la suerte. Y no cualquier gato… allí está Tokonyan, una cabeza gigante de maneki neko que vigila la ciudad con cara de “¡bienvenido, forastero, y no olvides comprar una maceta!” (Spoiler: os contaremos la historia de Tokonyan en otro artículo, porque sí, tiene leyenda y todo.) Tiendas, arte y barro con alma Durante nuestro paseo fuimos descubriendo pequeñas tiendas llenas de encanto, donde los artesanos venden sus obras directamente: macetas, figuras, tazas, y otros tesoros de arcilla que gritan «¡llévame contigo!» Algunas piezas son tan bonitas que te planteas si usarlas… o ponerles una alarma. Además, muchas de estas tiendas están ubicadas en antiguos talleres, con hornos tradicionales que aún se conservan. Es un viaje cultural y visual, pero también una forma de conectar con una tradición que sigue viva, moldeada con las manos y el corazón. Una ciudad para perderse… y encontrarse con la tradición Tokoname no es solo una ciudad cerámica. Es un lugar que se vive, se camina y se disfruta con calma. Te invita a explorar, a tocar, a preguntar, a sorprenderte con cada rincón. Si vas a Japón y te apasiona el bonsái, el arte tradicional o simplemente lo bello, no dudes: pon Tokoname en tu mapa. Te dejamos algunas fotos de nuestra visita para que te entren tantas ganas como a nosotros de volver. Mil años de barro, fuego y arte que conquistaron el mundo del bonsái De hornos milenarios a macetas que hacen suspirar a cualquier coleccionista Tokoname no es solo una ciudad. Es un verdadero monumento a la cerámica japonesa, y su historia empieza nada menos que en el Período Heian (794–1190). Para que te hagas una idea, estamos hablando de una tradición más antigua que muchas catedrales europeas. Fue uno de los Seis Grandes Hornos de Japón, un título nada modesto y muy merecido. A lo largo de los siglos, Tokoname ha sabido mantenerse firme —y caliente— en la producción de cerámica, convirtiéndose en un referente mundial. Hoy en día, podríamos decir (con total seriedad) que no hay maestro del bonsái que no haya oído hablar de esta ciudad. Si el bonsái es el árbol perfecto, Tokoname hace las macetas que lo hacen brillar como se merece. ¿Qué se fabrica en Tokoname? Spoiler: de TODO La cerámica de Tokoname no se limitó a las macetas. ¡Qué va! Aquí se coció literalmente de todo: Artículos de té (¡sí, esos que invitan a filosofar!) Botellas y envases para transportar agua o sake (muy importante) Ladrillos, azulejos, pavimentos y tuberías (sí, incluso las cañerías tienen estilo en Japón) Es como el Amazon medieval de la cerámica. Lo que necesitabas, Tokoname lo tenía. Y si no lo tenía, lo inventaba. Botella de cerámica para sake. Del imperio chino al toque japonés: ¡que vivan las macetas! Durante siglos, la mayoría de las macetas de bonsái venían de China. Pero en el siglo XVII, Japón dijo: “espera, que nosotros también sabemos jugar este juego”. Y vaya si lo hicieron bien. Los hornos japoneses comenzaron a producir macetas con arcilla local de altísima calidad, obteniendo texturas suaves y acabados que siguen siendo la envidia del mundo. Las macetas de Tokoname, por supuesto, se llevaron la corona. Y en próximos artículos, os contaremos en detalle por qué. Maceta para bonsái del maestro de Tokoname Bigei. Colección Laos Garden. Horno escalonado Nobori-gama: el Ferrari de la alfarería Aquí viene el dato técnico para impresionar a tus amigos ceramistas: el horno escalonado Nobori-gama es una maravilla de la ingeniería tradicional. Tiene varias cámaras construidas en pendiente, lo que permite que el calor fluya de forma eficiente entre ellas. Resultado: cocción perfecta, sin necesidad de microondas ni botón de «pizza». Y aunque parezca una tecnología ancestral, todavía hay ejemplos que se conservan —y en algunos casos, ¡hasta se han reconvertido en restaurantes! Porque si vas a servir ramen, ¿qué mejor que hacerlo dentro de una antigua cámara de cocción? Chimenea de un horno modesto y horno escalonado Nobori-gama. Los Do-Gama y Ana-Gama: pequeños hornos, grandes obras Pero si hablamos de macetas de bonsái top, muchas nacieron en hornos mucho más humildes, conocidos como Do-Gama. Eran pequeños, de adobe, casi caseros… pero lo que cocían dentro era oro en forma de barro. Las piezas salían con alma. Y vaya si se nota. Los Ana-Gama (穴窯) Los hornos anagama ocupan un lugar intermedio entre los monumentales noborigama —de espíritu preindustrial e industrial— y los más modestos dogama, propios de la producción artesanal. El anagama consiste en una única cámara inclinada por la que el fuego recorre un trayecto incierto, generando depósitos naturales de ceniza y

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Pasión por la cerámica XXVI. La transición entre dos mundos: Yoshimura Shuuhou de Yoshimura Toen.

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Pasión por la cerámica XXVI. La transición entre dos mundos: Yoshimura Shuuhou del horno Yoshimura Toen. Susumu Kataoka, conocido en el ámbito artístico como Shuuhou, representa la cuarta generación al frente del histórico horno de cerámica de su familia en Tokoname, como ya sabemos, una de las seis antiguas ciudades alfareras de Japón. Su nombre, vinculado ya de forma inseparable a la tradición cerámica de la región, es sinónimo de excelencia y continuidad. Con rigor heredado y una sensibilidad cultivada con los años, Kataoka encarna la segunda generación de su linaje dedicada casi por completo a la creación de cerámica para bonsái, una disciplina que exige no solo maestría técnica, sino una comprensión profunda del equilibrio, el vacío y la forma como lenguajes del alma. Su trayectoria y pericia le valieron el reconocimiento oficial del gobierno nipón, que le otorgó el certificado de maestro artesano, distinción reservada únicamente a aquellos cuya obra no solo preserva la tradición, sino que la proyecta hacia el futuro con dignidad y autenticidad. Susumu Kataoka (Shuuhou) junto a alguno de sus sellos y firmas más empleados. Susumu Kataoka vino al mundo en 1941, cuando la humanidad, aún convaleciente de una tragedia, avanzaba a tientas hacia otra aún más devastadora. Su infancia coincidió con los años más oscuros de la historia contemporánea de Japón: la Segunda Guerra Mundial, una contienda particularmente cruel y despiadada para su país, que acabó reducido a cenizas físicas y morales. Desde muy temprana edad, Susumu se vio obligado a enfrentarse a realidades que ningún niño debería conocer: el estruendo de los bombardeos, el hambre prolongada, la humillación de la derrota y la precariedad de una posguerra que no ofrecía consuelo ni esperanzas inmediatas. Sin embargo, guiado por la figura firme y ejemplar de su padre, Kataoka Yoshimura —un hombre austero, digno y profundamente arraigado a los valores tradicionales—, Susumu logró sortear aquellos años de privaciones y desesperanza. Fue al lado de él que aprendió, no sólo a sobrevivir, sino a asumir responsabilidades de adulto cuando apenas había dejado atrás la niñez. A una edad muy temprana él ya se había hecho cargo del horno familiar. En torno a ese fuego —modesto pero constante— comenzó a reconstruir no sólo su vida, sino también un fragmento del Japón que resistía a desaparecer. Con esfuerzo, voluntad y un sentido innato del deber, Susumu encarnó una forma de heroísmo silencioso: el del hombre que no se resigna, que no se doblega, y que reconstruye a partir de las ruinas, ladrillo a ladrillo, maceta a maceta. El estilo de sus macetas: una manifestación de lo auténtico. Susumu Kataoka goza de un reconocimiento internacional indiscutible por la excelencia técnica y la sutileza estética de sus piezas esmaltadas, las cuales constituyen el núcleo más visible y celebrado de su producción artística. Sin embargo, dentro de su corpus creativo existen obras no esmaltadas que, por su extrema rareza y limitada circulación en el mercado, adquieren un carácter casi de coleccionista. Estas piezas, desprovistas de cualquier revestimiento superficial, permiten apreciar con mayor claridad la pureza formal, el rigor constructivo y la intención expresiva del autor en estado esencial. Maceta para bonsái ovalada sin esmaltar por el maestro Yoshimura Shuuhou. Las pastas empleadas en estas piezas son grisáceas, tras la cocción adquieren gran dureza. Reciben el nombre de «Haiiro no doro» o barro gris. (SHOUWA-DEI). El acabado es rugoso o ARA-DEI. Medidas: 34,5 x 27,8 x 11,8 cm. Colección Laos Garden. Si deseas profundizar en las características de estas arcillas y los distintos formatos de maceta, te invitamos a consultar los siguientes artículos: Las pastas en las macetas de bonsái (1ª parte) Las pastas en las macetas de bonsái (2ª parte) Las pastas en las macetas de bonsái (3ª parte) Algo más frecuentes son estas piezas igualmente sin esmaltar estilo nanban. De pastas rugosas oscuras y gruesos desgrasantes, esas obras son muy buscadas últimamente para coníferas es estilo literati o bunjin. Medidas: 38,5 x 4,3 cm Yoshimura Shuuhou. Colección Laos Garden. Llegó a realizar piezas de más de 80 cm de largo, sin embargo, dentro del catálogo del maestro resulta particularmente complicado encontrar macetas de pequeño tamaño, ya que la mayoría de las obras que se cultivan y comercializan corresponden a tamaños como el chumono y el omono, los cuales son mucho más habituales. Estas dimensiones, de mayor envergadura, han eclipsado a las piezas de menor formato, convirtiéndolas en una rareza dentro del mercado especializado y como he apuntado, objeto de deseo de los coleccionistas. Pequeña maceta de Yoshimura Shuuhou sin esmaltar. Con forma de tambor, labio abierto y botonado en base y labio. Medidas: 8,8 x 3,5 cm. Colección Laos Garden. Para saber más sobre los tamaños en las macetas de bonsái. Esmaltes: La evolución palpable en una estirpe de ceramistas. Durante los años en que cursaba mis estudios en la UAM, tuve la fortuna de poder optar por algunas asignaturas de libre configuración. La mayoría de ellas estaban orientadas hacia la arqueología, campo en el que decidí especializarme, pues tenía bien claro el rumbo profesional al que quería encaminarme. Sin embargo, para equilibrar la «densidad» de tanta historia y arqueología, elegí, en algunos momentos, asignaturas relacionadas con el arte. Una de las que más aprecié se centraba en la pintura decimonónica, o pintura del siglo XIX, disciplina que me permitió explorar una faceta distinta, pero igualmente enriquecedora, de la expresión humana a través del tiempo. Gracias a esta asignatura, tuve la oportunidad de apreciar la evolución que transcurre entre la pintura del neoclasicismo, caracterizada por sus formas puras y austeras, claramente influenciadas por la escultura grecorromana, y el romanticismo del siglo XIX, un movimiento que pone énfasis en la espiritualidad, la imaginación, la fantasía y el sentimiento. En este periodo, la pintura se desvincula de la razón estricta y abraza lo irracional, lo onírico y lo misterioso, lo que se traduce en una fascinación por el ocultismo, la locura y el sueño. Este enfoque, a su vez, prepara el terreno para las corrientes posteriores, como el realismo, que se

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Pasión por la cerámica XXV. El origen de Yoshimura Toen. Kataoka Yoshimura.

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Pasión por la cerámica XXV. El origen del horno Yoshimura Toen. Kataoka Yoshimura. Empezamos este recorrido en el artículo anterior, junto a Hidemi Kataoka. Hoy seguimos adelante, mirando al pasado mientras caminamos desde el presente, para descubrir el origen de este horno legendario de Tokoname. Un lugar donde el barro y la historia se mezclan con la perseverancia de quienes, siglos atrás, aprendieron a dominar el fuego y el tiempo para dar vida a la cerámica. Porque aquí nada se da por hecho: todo se gana con las manos, entre cenizas y humo, con la paciencia de quienes saben que el barro —como la memoria— solo se deja moldear por aquellos que entienden su carácter. Yoshimura Kataoka. Fue en 1923, bajo el reinado de Taishō, cuando echaron a andar aquellos hornos con el nombre de Shuuhou. No fue hasta 1952 cuando adoptaron el título definitivo de Kataoka Toen. Dos generaciones moldearon arcilla y firmaron sus piezas como Shuuhou, hasta que llegó el momento de virar el rumbo. La fábrica, con la paciencia de quien sabe que el tiempo es solo otra herramienta, se dedicó en cuerpo y alma a la cerámica para bonsái. Desde entonces, sus obras llevaron otro nombre: Yoshimura. Tres generaciones después, como vimos, esa firma sigue ahí, en cada pieza, como testimonio de que la historia. Yoshimura Kataoka—cuyo verdadero nombre es Kataoka Shin—tuvo que vivir su infancia cuando Japón, en el periodo de entreguerras, afinaba el filo de su acero y marcaba con ambición los mapas del Pacífico. Se sabía destinado a la grandeza, o al menos así lo creían sus generales y almirantes, que veían en el continente asiático un tablero donde desplegar su poder. No era ya la isla ensimismada de siglos pasados, sino un imperio con hambre de expansión, con la mirada fija en China y el sudeste asiático, y con una flota que desafiaba al mismísimo Leviatán norteamericano. Una de las escasas imágenes que se conservan de Kataoka Yoshimura en una revista especializada japonesa publicada por Yukiko Kasai. Viniendo de una estirpe de ceramistas, siendo la tercera generación, entra en escena como el primer eslabón de una cadena que, en su casa, decidió entregarse casi por completo a la cerámica para bonsái. Un arte que, en Tokoname, pesa tanto como cualquier otro utensilio de los que han dado forma, sustancia y alma a la vida en Japón, pero que en aquella época aún era una apuesta incierta. Se le conoce con el título de «Maestro artesano», aunque su nombre no aparece en la célebre lista de ceramistas de Tokoname. Tal vez un olvido. Tal vez, cuando se redactó el consabido inventario, su hijo, Yoshimura Shuuhou, ya sostenía con firmeza el estandarte del horno familiar, sin necesidad de que nadie le hiciera un hueco en los registros. De hecho, en lasescasas ocasiones que he tenido la suerte de toparme con una obra de Yoshimura Kataoka a la venta, esta estaba atribuida a su hijo, Yoshimura Shuuhou. Como si el anciano jamás hubiera existido, como si el mérito no le perteneciera. Cosas del tiempo y la memoria. En 1960 su hijo comienza a trabajar junto a él en el taller de su familia, un lugar reducido muy cercano al famoso gran horno de Yamaaki. Para saber sobre los hornos Yamaaki: 1ª generación Akiji Kataoka, 2ª generación Sadamitsu y 3ª generación Kataoka Toshio. Macetas eternas Un claro ejemplo de la elegancia y maestría del maestro Kataoka se admira perfectamente en cada detalle de esta preciosa maceta ovalada sin esmaltar. Colección Laos Garden. Hace ya bastantes años, antes de conocerle en persona, me atreví a ponerme en contacto con Hidemi Kataoka. Le envié unas fotos de las macetas que habíamos podido recopilar de su padre y su abuelo, convencido de que aquel gesto, por insignificante que pareciera, podría interesarle. Su respuesta no tardó en llegar. Quedó gratamente sorprendido por el hecho de que yo atesorase más macetas de su abuelo que él mismo. Otra maceta sin esmaltar, de similar color y textura a la anterior pero donde se muestra una de las decoraciones en relieve marca de la casa. Colección Laos Garden. Y así fue, con el paso de los años, aquellas macetas, que al principio parecían simples recuerdos de un tiempo lejano, se han ido quedando conmigo. Hoy, muchas de ellas siguen adornando mis estanterías, se han vuelto parte de mis preferidas, esas que no se olvidan, esas que, de alguna manera, llevan consigo un pedazo de historia ajena, una conexión casi intangible que va más allá de lo que cualquier objeto pueda representar. Otro diseño típico de Kataoka Shin, un estilo conocido como «comido por gusanos» (worms eaten). Colección Laos Garden. Medidas: 32 x 23 x 6,2 cm. Como hemos visto, lo de los nombres de este horno es un despropósito: en 1973 lo rebautizan otra vez, antes se llamaba Kataoka Toen, pero deciden que ahora será Yoshimura Toen. Que nadie se acostumbre, porque en 1974 vuelven a la carga y lo renombran Yoshimura Shuuhou, que es como ha llegado hasta hoy, aunque es frecuente encontrarlo como Tokoname Shuuhou. Llámese como se quiera, que a estas alturas poco importa, lo que está claro, y a las pruebas me remito, es que de este horno salieron macetas que hoy son codiciadas como joyas por bonsaístas de postín y coleccionistas de medio mundo. Piezas con solera, con pedigrí, con ese no sé qué que distingue lo corriente de lo extraordinario. Ya hemos hablado de las pastas, que no son otra cosa que historia cocida de Tokoname, moldeada con siglos de maña y oficio. Ahora toca detenerse en los esmaltes, esos tonos y texturas que, durante décadas, han sido objeto de admiración y deseo entre quienes saben de esto. Porque no hablamos de cualquier barniz de medio pelo, sino de acabados que han marcado época, que han dado carácter y alma a las mejores macetas del mundo del bonsái y que se han intentado imitar y reproducir una y mil veces. Quizá el ejemplo más característico de los

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Pasión por la cerámica XXIV. Hidemi Kataoka de Yoshimura Toen.

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Pasión por la cerámica XXIV. Hidemi Kataoka de Yoshimura Toen. En artículos anteriores hablamos del horno Koyo Toen, acaso uno de los más célebres y respetados de Tokoname. Forjado a base de arcilla, fuego y maestría, este taller cerámico tuvo en su día un timonel excepcional: el maestro Aiba Kouichirou, hombre de manos curtidas y espíritu inquebrantable, que hizo de su arte una leyenda antes de morir. Hoy, el destino del taller recae en su viuda, Aiba Kouso, y en su hijo, a quien todos conocen como Juko, Aiba Kuniaki. Juko, sin renegar del peso de su linaje, supo tejer lazos de camaradería con otros herederos del oficio. Junto a él, dos nombres resuenan con la misma fuerza en los hornos de Tokoname: Shimizu Hideaki, mejor conocido como Eimei, quien maneja con mano firme el taller Youzan Toen, y el hombre que hoy nos ocupa, Hidemi Kataoka, quien, tras la muerte de su padre, Yoshimura Kataoka, tomó el timón del prestigioso horno Yoshimura Toen, conocido en Europa como Shuuhou. Juko de Koyo Toen (izquierda), Eimei de Youzan Toen (centro) e Hidemi Kataoka de Yoshimura Toen (derecha). En alguna ocasión se han referido a ellos como “The Big Three” (Los tres grandes), crecieron juntos, compartieron infancia, aprendieron el oficio entre risas y silencios de arcilla y esmalte. No han trabajado bajo el mismo techo, cierto es, pero sus caminos han transcurrido en paralelo, con la misma devoción por la cerámica que heredaron. Sus hornos son distintos, sus estilos también, pero la complicidad entre ellos trasciende lo meramente artesanal. Son un trípode, un pacto no escrito entre artistas que, si bien producen cada uno en su propio feudo, han exhibido juntos en las galerías de Tokoname. Y eso, en un mundo donde la tradición y la competencia se entrelazan como las vetas de un antiguo esmalte namako, dice mucho más de ellos que cualquier título o reconocimiento. Junto a Koho de Kakuzan Toen e Hidemi Kataoka, en una exposición en Bélgica (derecha o arriba) y junto a Hidemi Kataoka en su taller, en Tokoname (izquierda o abajo). A veces, la tradición es un pesado fardo que se arrastra sin remedio. Otras, como en el caso de Hidemi Kataoka, es un hilo que une generaciones, que pasa de mano en mano como un cuchillo bien afilado, como un secreto transmitido al oído en la penumbra de un taller. Su historia no es la de un hombre, sino la de una dinastía de alfareros que desde 1923 han sabido domar el fuego y la arcilla, doblegarla hasta convertirla en algo hermoso y útil. La familia Kataoka no es una clan cualquiera. Son los guardianes de una llama, los herederos de un nombre que se repite como un eco en los hornos de Tokoname: Shuuhou. Nacido en 1967, Hidemi es la quinta generación de su linaje y el tercero en dedicarse en exclusiva a la cerámica para bonsái. Su padre, Susumu Kataoka, y su abuelo, Yoshimura Kataoka, ya modelaban cerámica para bonsáis cuando él aún no había llegado al mundo. Creció entre el polvo de arcilla, entre las sombras alargadas de los hornos encendidos al atardecer, entre el sonido del torno girando y el olor a óxidos, engobes y esmaltes. Aprendió a moldear la tierra con la paciencia de quien sabe que la artesanía no admite prisas. No empezó a trabajar como alfarero hasta 1992, y no fue hasta 2005 cuando recibió el título de «artesano tradicional«, una distinción que en Japón no se otorga a la ligera. Su trabajo sin tregua le ha granjeado premios y parabienes, aunque Hidemi se muestra humilde y deja que su obra presuma por él. Distinciones, premios y galardones: 1992 Completó el programa de capacitación en el Centro Tecnológico de Cerámica de la Prefectura de Aichi. 2002 Director General de la Oficina de Industrias de Fabricación, Premio del Ministerio de Economía, Comercio e Industria 2003 Recibió el premio Tokoname City. 2005 Certificado «Maestro del Artesano Tradicional». 2011 Recibió el premio de artesanía excelente para los oficios tradicionales y la industria en la prefectura de Aichi, en el Concurso de Artesanía Tradicional de Japón. Premio a la Exposición Japonesa de Artesanos Tradicionales. Tokai Exposición de Artesanías Tradicionales. Tokoname cerámica promoción exposición. Premio de alfarería Premio de vajilla.Tokoname cerámica Exposición. Premio Choosho Tokoname Togyoten Encouragement Usa distintas pastas cerámicas en sus obras, aunque predominan las refractarias claras de alta temperatura. Sus macetas son algo más gruesas y pesadas que las de su padre y abuelo. Si deseas profundizar en las características de estas arcillas y los distintos formatos de maceta, te invitamos a consultar los siguientes artículos: Las pastas en las macetas de bonsái (1ª parte) Las pastas en las macetas de bonsái (2ª parte) Las pastas en las macetas de bonsái (3ª parte) La cerámica en el horno Yoshimura Shuuhou no es cosa de improvisados, pero aquí se trabaja con fuego y arcilla. La tradición dicta que cada pieza es un enigma hasta que sale del horno, y eso lo sabe bien Hidemi. Él, que ha pasado años con las manos en el barro, entiende que los esmaltes son caprichosos, que nunca se puede dar por sentado el color que se obtendrá. No hay certezas, solo espera. Hasta el último instante, hasta que la pieza emerge, marcada por el azar del fuego. Llamativa maceta para bonsái en tamaño shohin, fabricada a mano por Hidemi kataoka. Esmaltada en amarillo, (kii). Colección Laos Garden. Para saber más sobre los tamaños en las macetas de bonsái. Su oficio es el de las macetas de bonsái, pero no se limita a ellas. Hace también vajillas, jarrones, lo que se le ponga por delante. Y no con un único método, porque la alfarería, cuando es de verdad, no admite atajos. Usa las manos, los moldes, el torno. Lo que haga falta. Moldes, horno listo para cocer y piezas terminadas en el taller de Hidemi. Tokoname 2017. Además de los namako con base en azul, Hidemi ha experimentado con un buen número de esmaltes jaspeados

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Llegó la hora de la cochinilla

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Llegó la hora de la cochinilla. Las cochinillas, esas diminutas «chupa-savias» que infestan nuestros bonsáis, son una de las plagas más frecuentes en este arte milenario. Se esconden con maestría entre las agujas de los pinos o se camuflan como rugosidades en la corteza del árbol, pasando desapercibidas ante ojos inexpertos. Algunas presentan formas curiosas, semejantes a la concha de un mejillón en miniatura, y al observarlas, uno duda si están vivas o muertas. Pertenecientes al extenso orden de los hemípteros, junto con pulgones y ciertas moscas blancas, la familia de las cochinillas (Coccoidea) abarca una multitud de especies. Por su modo de alimentación y reproducción, causan estragos en cultivos agrícolas y forestales, afectando también, potencialmente, a nuestros preciados bonsáis. Cochinilla de especie Icerya. Saissetia oleae o cochinilla del olivo. Estos pequeños invasores que se despliegan por el mundo entero, son una plaga silenciosa y persistente. Sus hembras, protegidas por escudetes y caparazones, dejan rastros visibles durante todo el año, especialmente en rincones resguardados de la lluvia y el viento. En el arte del bonsái, estas criaturas encuentran un paraíso particular, sobre todo en aquellos árboles cuya densa copa impide la adecuada circulación del aire. Es en esos refugios sombríos donde las cochinillas prosperan, convirtiendo el interior de la copa en un hábitat ideal para diversas especies. Estas plagas, aunque diminutas, representan una amenaza constante para la salud y estética de los bonsáis, requiriendo vigilancia y cuidado por parte de los cultivadores. Leucaspis sobre agujas de pino. En coníferas de escama como algunos tipos de juniperos se pueden confundir con un efecto fisiológico de estas plantas. Especies más frecuentes que amenazan nuestros bonsáis. Las cochinillas se presentan como minúsculos actores, generalmente de menos de 3 milímetros. Estas criaturas exhiben un marcado dimorfismo sexual que dificulta asociar al macho con la hembra de una misma especie. Las hembras, responsables de los daños en las plantas, poseen un caparazón aplanado resultado de la fusión de cabeza, tórax y abdomen. Se alimentan succionando la savia mediante estiletes largos que esconden en una bolsa llamada crumena. Algunas especies, conocidas como cochinillas algodonosas, segregan filamentos y ceras a través de glándulas. Los machos, alargados y con un par de alas y antenas, carecen de aparato bucal funcional y su función es exclusivamente reproductora. En una población de cochinillas, los machos son escasos y difíciles de encontrar. A continuación listamos las especies más frecuentes: Chrysomphalus sp. (piojo rojo). Icerya purchasi (cochinilla acanalada). Lepidosaphes juniperi (cochinilla del enebro). Leucapsis pini (cochinilla del pino). Planococcus citri (cochinilla algodonosa). Saissetia oleae (cochinilla negra del olivo). Cochinilla algodonosa, Planococcus ssp. ¿Qué síntomas podemos apreciar en un bonsái con cochinilla? Las cochinillas dejan tras de sí señales inconfundibles para el ojo atento. Sus caparazones y escudetes, aunque vacíos, delatan su presencia pasada, adheridos tenazmente a hojas y ramas, recordándonos que allí establecieron su morada. A diferencia de los pulgones, que muestran preferencia por las hojas jóvenes y tiernas, las cochinillas no discriminan: colonizan tanto hojas nuevas como viejas, e incluso se aventuran sobre coníferas de aguja o escama. Su actividad provoca la aparición de pequeñas manchas amarillas en las zonas donde se han asentado, ya sea en el haz o en el envés de las hojas. En el caso de las cochinillas algodonosas, las masas de individuos y los filamentos blanquecinos que producen son perfectamente visibles. Las consecuencias para los bonsáis son el debilitamiento general. ¿Qué podemos hacer? Como prevenir y combatir a las cochinillas. Tras la infestación de cochinilla llegan los efectos secundarios en forma de fumaginas y negrillas. Sobre todo en los lugares sombríos donde las hojas están más tupidas y hay menos circulación de aire. No es solo el daño inmediato lo que nos debe preocupar, sino las consecuencias insidiosas que se esconden tras cada picadura. Esas diminutas perforaciones, abiertas por los estiletes de los insectos, se convierten en puertas por las que la savia se escapa, dejando tras de sí rastros dulzones, melazas que, como miel envenenada, atraen a una legión de oportunistas: bacterias y hongos que encuentran en ellas el caldo perfecto para su proliferación. Su presencia se delata por el característico polvillo negro que cubre la superficie de las hojas, una capa de micelio y esporas que impide que la luz alcance el haz foliar. Este oscurecimiento no solo afecta la fotosíntesis, sino que también desfigura la estética de nuestras plantas Negrillas, fumaginas, negreo u hollín son algunos de estos hongos que pertenecen a géneros como Alternaria, Capnodium, Cladosporium. Las hojas, antes verdes y lozanas, se deforman y desarrollan agallas, señales inequívocas del daño infligido por ciertas especies de cochinillas. Estos insectos, al succionar la savia, debilitan la planta y la hacen más susceptible a otras enfermedades. Además, la melaza que secretan atrae a las hormigas, que ascienden por las ramas en busca de este dulce néctar, estableciendo una relación simbiótica que agrava aún más la situación, aunque este caso es más frecuente cuando la plaga es de pulgones. Cada familia de cochinillas despliega estrategias de supervivencia dignas de la ciencia ficción. Las hembras de los diaspídidos, por ejemplo, erigen un escudo propio bajo el cual resguardan su puesta, una fortaleza que cuesta traspasar con los insecticidas más empleados. Por otro lado, las cóccidos utilizan su propio caparazón como baluarte, convirtiéndose en centinelas de su progenie. Y no olvidemos a las cochinillas algodonosas, de la familia Pseudocóccidos, que envuelven a su descendencia en una maraña de filamentos y ceras, creando un refugio tan etéreo como efectivo. La batalla contra los diaspídidos presenta sus propias complejidades. A menudo, nos encontramos ante la disyuntiva de si la cochinilla está viva o ha sucumbido. Si al intentar desprender el caparazón este cede con facilidad, exhibe una textura reseca y se fragmenta sin resistencia, podemos concluir que la cochinilla ha encontrado su fin. Sin embargo, su legado persiste, y la vigilancia constante se erige como nuestra mejor aliada en esta contienda silenciosa. En caso contrario, si el caparazón se desprende pero presenta un aspecto húmedo, la cochinilla está viva

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Nombre del autor:Óscar