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Llegó la hora de la mosca blanca (Primera parte)

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Llegó la hora de la mosca blanca (Primera parte) Cuando hablamos de la mosca blanca, en realidad nos referimos a un amplio conjunto de insectos cuya acción sobre las plantas provoca síntomas similares a los que producen los pulgones o las cochinillas, de los que ya hemos tratado en otras ocasiones. A pesar de su nombre común, estas criaturas no pertenecen al orden de los dípteros, como las moscas verdaderas, sino que se engloban dentro de los hemípteros, parientes cercanos de los pulgones y cochinillas, con quienes comparten tanto su biología como su comportamiento parasitario. Su apariencia puede recordar a la de pequeños mosquitos de la fruta, aquellos que suelen revolotear alrededor de frutas en descomposición, lo que explica la confusión que da origen a su denominación. Sin embargo, desde un punto de vista entomológico, no tienen relación alguna con los insectos conocidos como moscas. Es habitual encontrar infestaciones de mosca blanca en especies tropicales, especialmente aquellas que requieren temperaturas constantes a lo largo del año. En el mundo del bonsái, especies como el Serissa foetida o el Ligustrum pueden convertirse en huéspedes recurrentes de este insecto, particularmente cuando se dan situaciones de exceso de riego o crecimientos muy vigorosos, condiciones que favorecen notablemente su aparición y desarrollo. Estupendo ejemplar de ligustrum de la variedad japonesa ibota, de hoja muy pequeña, con excelente tronco, nebari, y estructura. (izquierda o arriba). Interesante ejemplar de serissa, especie apreciada por sus diminutas flores blancas. (derecha o abajo). Ambos pertenecientes a la Colección Laos Garden. Géneros más presentes en nuestros bonsáis Actualmente, se conocen más de mil especies de mosca blanca distribuidas por todo el mundo. Se trata de insectos altamente adaptables, que encuentran su ambiente ideal en climas cálidos, especialmente en zonas donde la temperatura se mantiene en torno a los 30 °C. Bajo estas condiciones favorables, su ciclo biológico puede completarse en apenas tres semanas, lo que facilita su rápida proliferación. Detalle de ejemplar adulto de mosca blanca del ficus. Mosca blanca de los olivos. Aleurolobus olivinus. Mosca blanca del ficus. Aleurodicus sp. Mosca blanca de los cítricos. Dialeurodes citri. Mosca blanca de los invernaderos. Trialeurodes vaporariorum. Mosca blanca de las higueras. Aleyrodes elevatus. Mosca blanca algodonosa. Aleurothrixus floccosus. Extraordinario ejemplar de ficus, tamaño kifu. Gran vejez, increíble nebari y ramificación avanzada. Colección Laos Garden. Morfología y ciclo reproductivo Las moscas blancas son insectos que pueden alimentarse de una amplia variedad de especies vegetales. Los adultos, en particular, se sienten atraídos por los tonos verdes y amarillos característicos de las hojas jóvenes, así como por su alto contenido de nitrógeno y azúcares. La savia elaborada que secretan estas hojas, junto con los desechos excretados por las propias moscas, crea un entorno ideal para el desarrollo de hongos como las negrillas, los cuales agravan aún más el daño causado por la plaga. Aunque la melaza y los hongos asociados pueden eliminarse fácilmente una vez que se controla la población de mosca blanca, estas sustancias continúan atrayendo a un tercer grupo de organismos: las hormigas. Estos insectos, fácilmente observables al ascender por las ramas del árbol, encuentran en la melaza una valiosa fuente de alimento. No obstante, la presencia de hormigas no suele representar un riesgo significativo para las hojas, ya que los daños que provocan son escasos o inexistentes. La mosca blanca adulta es un insecto diminuto que no suele superar los 2 milímetros de longitud. Su cuerpo se divide en tres regiones bien definidas: cabeza, tórax y abdomen. En la cabeza se distinguen dos ojos compuestos, generalmente de tonalidades oscuras, que resultan útiles para diferenciar entre especies, ya que su coloración y forma son relevantes en estudios taxonómicos. También en la cabeza se insertan las antenas, largas y delgadas, compuestas por siete segmentos articulados que le proporcionan gran sensibilidad. El tórax alberga tres pares de patas, mientras que del mismo emergen dos pares de alas de color blanco intenso, recubiertas casi siempre por una sustancia cerosa producida por glándulas situadas en el abdomen. Estas alas se pliegan sobre el cuerpo en reposo formando una disposición en tejadillo, un rasgo distintivo de este grupo de insectos. El aparato bucal es del tipo picador-suctor, conformado por un estilete articulado que le permite penetrar en los tejidos foliares para extraer la savia elaborada de la planta. Su ciclo de desarrollo incluye varias fases, comenzando por estadios larvales móviles, seguidos de etapas inmóviles previas a la adultez. A lo largo de este proceso, la mosca blanca experimenta transformaciones que, por su naturaleza morfológica, evocan ciertas semejanzas tanto con las cochinillas como con los pulgones, dos grupos cercanos filogenéticamente. Espero que este artículo haya sido de vuestro interés. En él, hemos presentado a la plaga protagonista de hoy y analizado en detalle su morfología y ciclo reproductivo.En el próximo artículo —segunda entrega de esta serie dedicada a la mosca blanca— abordaremos los síntomas que permiten su detección, así como los principales métodos de prevención y erradicación, con especial atención a los productos fitosanitarios disponibles para su control. Créditos: Biobee. La Mosca blanca de los invernaderos. Plagas y enfermedades de los bonsáis. Juli Pascual Lluís. Fotos insectos licencia Adobe Stock Laos Garden. Invesa. Mosca blanca. Archivo Laos Garden.

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Pasión por la cerámica XXXVI. Jukousan y Machiko Akira.

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El legado de Watanabe: El taller Akira Shouzan y la figura de Jukousan En nuestro artículo anterior, exploramos los orígenes del horno Akira Shouzan de Tokoname, un taller emblemático que encarna como pocos la esencia de la tradición alfarera japonesa, transmitida de generación en generación. Hoy continuamos esta historia centrándonos en sus actuales protagonistas: el hijo y la nuera del fundador, quienes han heredado y renovado el espíritu de este legendario espacio creativo. Detalles del taller de Akira Shouzan. Watanabe Fumikazu El maestro detrás de la evolución de este mítico taller de Tokoname es Watanabe Fumikazu, conocido en el mundo de la cerámica como Jukousan (también transcrito en ocasiones como Shukozan o Shouzan). Nacido el 3 de enero de 1944, Fumikazu se incorporó al taller familiar en 1970, tras su retiro de las Fuerzas de Autodefensa de Japón. A partir de entonces, asumió la dirección de la producción en el horno fundado por su padre, Watanabe Akira. El maestro Jukousan en su juventud y algunos de los sellos más empleados en Shouzan Akira. El maestro detrás de esta evolución es Watanabe Fumikazu (渡辺二三一)conocido en el mundo de la cerámica como Jukousan (渡辺二三一)También mal transcrito en ocasiones como Shukozan o Shouzan). Nacido el 3 de enero de 1944, Fumikazu se incorporó al taller familiar en 1970, tras su retiro de las Fuerzas de Autodefensa de Japón. A partir de entonces, asumió la dirección de la producción en el horno fundado por su padre, Watanabe Akira. Formación y técnicas tradicionales Impulsado por un profundo respeto por la tradición, Jukousan se especializó en el modelado de macetas para bonsái, perfeccionando también la técnica de cocción en el ancestral horno tipo noborigama (horno de escalera). Con el tiempo, amplió su capacidad productiva construyendo dos hornos de gas —uno pequeño y otro grande— que le permitieron mantener la calidad artesanal en mayor escala. Cerámica Tokoname: piezas únicas disponibles en el taller En el taller se pueden encontrar diversas piezas a la venta, cada una con el sello distintivo de la cerámica tradicional de Tokoname. En la parte superior (o izquierda, según el dispositivo) se destaca una pieza elaborada en el característico barro naranja de Tokoname, con una delicada decoración incisa que representa una caña de bambú, símbolo de resistencia y elegancia en la cultura japonesa. Justo debajo (o a la derecha), pueden apreciarse dos tazones realizados a torno, conocidos como piezas de ágata. Estas piezas se crean mediante una técnica que combina diferentes tipos de arcillas de distintos colores, generando un efecto marmoleado único que se integra en toda la estructura de la cerámica, no solo en su superficie. Cada pieza refleja el equilibrio entre tradición, diseño y técnica que distingue al legado cerámico de Tokoname. Las macetas de bonsái Aunque cada una de las piezas disponibles en el taller es un verdadero tesoro, debo admitir que mi atención fue capturada de inmediato por un grupo muy especial: unas antiguas macetas de bonsái cuidadosamente guardadas bajo unas estanterías. Se trataba de piezas únicas, vestigios del pasado, producidas por el propio Jukousan en sus primeras etapas como ceramista, y entre ellas, también se encontraba alguna maceta original de su padre, Watanabe Akira, fundador del taller. Estos ejemplares no solo destacan por su valor estético y técnico, sino también por el peso emocional y cultural que conllevan. Son testigos silenciosos de la evolución del arte cerámico en Tokoname y de la continuidad de un legado que ha pasado de padres a hijos. Maceta para bonsái del maestro Jukousan. Esta pieza de formas rectas es una elegante obra rectangular de proporciones equilibradas: 46 x 35,3x 15,8 cm. Destacan las finas patas de nube o komo-ashi. Colección Laos Garden Tamaños y formatos Las macetas de bonsái producidas por Jukousan cubren un amplio espectro de tamaños, desde pequeñas piezas mame y shohin hasta los formatos medianos chuhin, abarcando medidas de entre 4 y 16 (equivalente a unos 12 a 48 cm). Cada una de estas piezas refleja un equilibrio entre forma, función y estética japonesa. Pequeña maceta fabricada por Jukousan de dimensiones 20 x 12,5 x 5,5 cm. Colección Laos Garden. Para saber más sobre los tamaños en las macetas de bonsái. Sus obras se distinguen por la variedad de métodos empleados: desde el uso de moldes tipo tátara o de cadena, hasta el torno alfarero y rodillos para impresión en bajorrelieve. Trabaja tanto con barros sin esmaltar como con delicadas piezas esmaltadas tipo youhen, logrando acabados que reflejan el alma del fuego y la tierra. Dos macetas de Jukousan. La primera, de forma circular y elaborada a torno, mide 32 x 7,8 cm. La segunda, de 35 x 28,2 x 11,5 cm, fue realizada con técnica tátara o de molde. Ambas piezas forman parte de la colección de Laos Garden. Entre los barros más utilizados se encuentra el rihidei (梨皮泥), que literalmente significa «barro de piel de pera». Este tipo de cerámica sin esmaltar presenta una textura rugosa y natural, en la que los desgrasantes o caliches quedan a la vista, evocando la superficie de una pera. Pequeña maceta de Jukousan con textura rugosa. Medidas: 14,9 x 11 x 6 cm Colección Laos Garden Por otro lado, las piezas esmaltadas o youhen (窑変釉) revelan los efectos impredecibles del horno tradicional sobre esmaltes compuestos por materiales naturales, sin añadidos artificiales. Cada cocción ofrece resultados únicos, convirtiendo cada maceta en una obra irrepetible. En el ejemplo de arriba tenemos una maceta esmaltada en blanco (shiro-kochi) con un craquelado o hibi-Yaki en una maceta Shouzan Akira. Para profundizar en el tema de los esmaltes: Los esmaltes en las macetas de bonsái I Los esmaltes en las macetas de bonsái II Los esmaltes clásicos en el taller de Yamafusa Los esmaltes clásicos en el taller de Koyo Toen La evolución de los esmaltes de la casa Yoshimura Shuuhou Pablo Comesaña En el artículo anterior sobre Watanabe Akira mencionábamos este espectacular pino, plantado en una de las macetas de la casa Shouzan Akira. El árbol ha sido trabajado por Pablo Comesaña, artista gallego que colabora con

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Pasión por la cerámica XXXV. Watanabe Akira de Akira Shouzan

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Akira Shouzan Recorrer una de las rutas de la cerámica en Tokoname es asomarse a la historia viva de la ciudad. Sus callejuelas, estrechas y llenas de carácter, serpentean entre muros de ladrillo rojo, antiguas vasijas, fragmentos de cerámica y altas chimeneas que aún conservan el eco del fuego. En cada rincón se perciben huellas del pasado, integradas con naturalidad en el paisaje urbano de una ciudad que honra con orgullo su tradición. El Museo de la Cerámica Local y los antiguos hornos noborigama evocan, paso a paso, la esencia de un arte que aquí no solo se trabaja: se hereda. Las calles de Tokoname confeccionadas a base de antiguos productos cerámicos Detalle del pavimento con incrustaciones de antiguos productos cerámicos y tinajas con flores que llenan de color las calles Entre esos vestigios del pasado se ocultan pequeños talleres que, contra todo pronóstico, siguen vivos en un mundo que parece avanzar con demasiada prisa. Confieso que Akira Shouzan es uno de mis favoritos, pues conserva intacta la esencia de los antiguos talleres de principios del siglo XX. El horno Akira Shouzan 章（あきら）章山 es uno de ellos. Fundado por Watanabe Akira 渡辺章, este espacio modesto en dimensiones ha alcanzado un prestigio que trasciende fronteras. Sus macetas sin esmaltar, de líneas contenidas y belleza serena, son altamente valoradas por coleccionistas y amantes del bonsái en todo el mundo. Actualmente, el horno está a cargo de su hijo, Watanabe Fumikazu —conocido como Jukousan—, junto a su esposa Machiko Akira. Ambos serán protagonistas de nuestro próximo artículo en Pasión por la cerámica. Entrada a Akira Shouzan, no podía faltar el maneki neko Detalles del taller Akira Shouzan La tienda es un verdadero deleite para los sentidos: cerámica para bonsái, utensilios para el té y piezas para el uso cotidiano, todo dispuesto con esmero y una iluminación que realza cada detalle. El espacio, además, está impregnado de historia y reconocimiento. Premios y distinciones obtenidos por Jukousan y su padre se exhiben con orgullo, compartiendo estanterías y paredes con cerámicas, pinturas, recortes de prensa y recuerdos que cuentan la trayectoria de una pasión heredada. Ambos fueron distinguidos con el título de maestro artesano Watanabe Akira En torno a los integrantes del horno Akira Shouzan existe una notable controversia. Las dudas no solo giran en torno a la transcripción de sus nombres o a la interpretación de sus sellos, sino también a su propia identidad. En ocasiones, se llega incluso a afirmar que se trata de un único autor o se confunden con ceramistas de Shouzan Kaneshou, otra casa de Tokoname que, aunque comparte el prestigio y la tradición alfarera de la región, no guarda relación alguna con Akira Shouzan. Este tipo de errores, sorprendentemente comunes, pueden encontrarse incluso en los comercios de más renombre especializados en bonsái, tanto españoles como del resto de Europa. La transcripción de los nombres vinculados al horno Akira Shouzan ha generado no pocos equívocos. Aunque el nombre suele transcribirse como Shouzan, es frecuente encontrarlo escrito de múltiples formas: Katsuyama, Katuyawa, Touzan, entre otras variantes que poco o nada tienen que ver con el sello original. A ello se suman errores de identificación más graves, como atribuir piezas a Shouzan Akira cuando, en realidad, pertenecen a otros autores, como Shizan o el ya mencionado Shouzan Kaneshou. Estos dos últimos, también procedentes de Tokoname, comparten el carácter 章 (shou) en sus sellos, lo que ha contribuido a las confusiones. Sin embargo, no existe vínculo alguno —ni familiar ni artístico— entre ellos y el taller Akira Shouzan. Aunque todos estos hornos comparten una notable calidad en su producción, sus estilos, técnicas de cocción y acabados presentan diferencias claras. Con algo de experiencia, estas variaciones pueden distinguirse con relativa facilidad. Aun así, las atribuciones erróneas siguen siendo frecuentes, como digo, incluso en comercios especializados y casas de subastas de renombre. Para quienes deseen identificar con mayor certeza una pieza auténtica de Akira Shouzan, el sello es un elemento clave. Las obras más tempranas suelen presentar el kanji 章山 (Shouzan), grabado o estampado con cierta profundidad y un trazo firme. En piezas más recientes —particularmente las realizadas por Watanabe Fumikazu, conocido como Jukousan— puede encontrarse una combinación de sellos: el nombre artístico, caracteres estilizados e incluso firmas personales. En el libro Técnicas del bonsái de John Naka —una obra que, como he mencionado en otras ocasiones, considero un referente imprescindible tanto para mí como para miles de aficionados en todo el mundo— aparece un par de macetas. en este caso (figura 683) que el autor atribuye a Watanabe Akira. Naka, cuya autoridad en la materia sigue siendo indiscutible, señala que estas piezas son ideales para pinos y menciona que el sello empleado incluye el sobrenombre «Sho-zan». Una maceta del mismo modelo, esta vez moldeada por su hijo, Jukousan.Dimensiones: 47 × 38 × 18 cm. Colección Laos Garden. Sin embargo, en la figura 682 del mismo libro, aparece una maceta que John Naka atribuye a Watanabe Akira, aunque el sello que muestra corresponde, por lo general, a Watanabe Fumikazu. De hecho, el propio Naka indica que en dicho sello puede leerse «Jukozan», nombre artístico utilizado por el hijo. Gran ejemplar de pino silvestre, diseñado por Pablo Comesaña. Movimiento, espectacular base, grosor, formación muy avanzada… lo tiene todo para ser expuesto en un futuro muy cercano. La maceta del mismo modelo esta creada por Jukousan. Colección Laos Garden. La confusión se acentúa porque, como vemos, durante un tiempo, Jukousan utilizó los sellos de su padre antes de establecer los suyos propios. Su talento precoz y la calidad de su trabajo hacen que, incluso para coleccionistas experimentados, no siempre sea fácil distinguir las piezas de uno u otro. Sin embargo, es importante señalar que se trata de dos autores distintos. Watanabe Akira no solo existió: nos dejó obras exquisitas, como un tazón que tuvimos el privilegio de adquirir. Según confirmó el propio Jukousan, fue realizado por su padre hacia los años 70. Hoy, más de medio siglo después, esa pieza sigue en uso y ha encontrado

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Llegó la hora de la araña roja (Segunda parte)

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Llegó la hora de la araña roja (2ª parte) En el primer artículo dedicado a la araña roja abordamos cómo identificar estos diminutos ácaros y cuáles son los síntomas que presentan las plantas afectadas por su presencia. En esta nueva entrega profundizaremos en su ciclo reproductivo y exploraremos las distintas estrategias para controlar la plaga, incluyendo tanto tratamientos químicos como opciones ecológicas. Morfología y ciclo reproductivo Como mencionamos anteriormente, los ácaros son arácnidos de tamaño microscópico, que suelen medir entre 0,1 y 3 milímetros. Su coloración varía notablemente, influida tanto por su dieta como por las condiciones climáticas. Es posible encontrarlos en tonos rojizos o anaranjados, aunque también pueden ser pardos, verdes o amarillos. El cuerpo de estos diminutos animales se divide en dos partes: el gnatosoma, que corresponde a la cabeza, y el idiosoma, que agrupa el resto del cuerpo. En la zona cefálica se encuentran los quelíceros, unas estructuras que, en las especies fitófagas, se transforman en finos estiletes diseñados para perforar los tejidos vegetales y succionar sus jugos. Junto a los estiletes se sitúan los pedipalpos, apéndices con función sensorial que suplen la ausencia de antenas. Algunos ácaros también poseen ojos simples u ocelos, en número de hasta tres pares. En cuanto al cuerpo, presentan cuatro pares de patas, y muchas especies desarrollan glándulas especializadas capaces de secretar hilos de seda. Tipos de ácaros adultos. Ciclo reproductivo. El peligro de la araña roja La araña roja representa una amenaza significativa para los bonsáis, especialmente cuando la infestación alcanza niveles elevados. Al alimentarse del jugo celular extraído de las capas más superficiales de las hojas —ya que sus cortos estiletes no les permiten llegar a los vasos conductores— estos diminutos ácaros provocan un deterioro progresivo en la salud del árbol. El riesgo se intensifica en condiciones ambientales favorables para su desarrollo, es decir, cuando las temperaturas son elevadas y la humedad ambiental es baja. En este entorno, los ácaros se reproducen con gran rapidez y pueden dispersarse fácilmente de una planta a otra, transportados por el viento. Además, su saliva puede actuar como vector de virus perjudiciales, lo que representa un peligro añadido, especialmente en especies frutales. Ejemplar de pre-bonsái sano de Vitis Vinifera. Laos Garden Hoja de Vitis Vinifera afectada por Colomerus vitis. La especie Colomerus vitis, conocida como el ácaro de la vid, provoca en las hojas de la planta una característica inflamación que se manifiesta en forma de pequeñas ampollas. Estrategias para controlar la araña roja Eliminar una plaga de araña roja no siempre es tarea sencilla. Uno de los principales desafíos es que distintas fases del ciclo vital del ácaro suelen coincidir en el tiempo. Esto significa que, aunque apliquemos acaricidas y parezca que el problema ha desaparecido, los huevos no afectados pueden eclosionar más tarde y reiniciar la infestación, causando nuevos daños en nuestros bonsáis. Para contener la propagación, es crucial revisar los ejemplares cercanos y asegurarse de que estén libres de ácaros. Tal como explicamos en la primera parte de este artículo, existen métodos sencillos de detección que conviene aplicar de forma periódica. El uso de agua a presión puede servir como medida de apoyo, aunque rara vez es suficiente por sí sola, ya que no logra eliminar los huevos adheridos a las hojas. Por ello, será necesario recurrir a tratamientos específicos, que pueden ser tanto ecológicos como químicos, según el enfoque de cada cultivador y el grado de avance de la infestación. Opciones ecológicas para el control de la plaga SulfatoYdio azufre orgánico sistémico 1 l Laos Garden AZUFRE. Entre las opciones ecológicas para combatir la araña roja, el azufre destaca por ser una alternativa efectiva, limpia y respetuosa con el medio ambiente. Puede aplicarse en forma de polvo o disuelto en agua, siendo esta última presentación más recomendable por su mayor seguridad y facilidad de aplicación. El azufre actúa por contacto: al liberar ciertos gases, afecta el sistema respiratorio de los ácaros, provocando su muerte. No obstante, es importante tener precaución con su uso, especialmente en forma pulverulenta, ya que en determinadas condiciones —como la exposición directa al sol— puede causar quemaduras en las hojas del bonsái. Por ello, se recomienda aplicar el tratamiento en las horas más frescas del día, preferiblemente a primera hora de la mañana o al atardecer. JABÓN POTÁSICO. Son soluciones potásicas que en distintas concentraciones atacan a los ácaros sin dañar la planta ni el medio ambiente. Hay muchos en el mercado. ÁCAROS DEPREDADORES. En la actualidad, el uso de ácaros depredadores se ha consolidado como una estrategia eficaz y ecológica para el control de la araña roja. Una de las especies más utilizadas es Neoseiulus californicus, conocida por su capacidad para alimentarse de todas las fases del ciclo de vida del ácaro plaga. Estos depredadores se comercializan en pequeñas bolsas que se colocan colgadas directamente en el árbol afectado. Desde allí, los ácaros beneficiosos se dispersan de forma natural por el follaje en busca de su presa, ayudando a reducir la infestación de manera progresiva y sostenible. Germán Colmenares Junípero tratado con Neoseiulus californicus (ácaros depredadores de otros ácaros), ejemplar propiedad de Germán Colmenares. Desde hace ya un tiempo, tenemos la fortuna de contar en Laos Garden con la colaboración de Germán Colmenares, un excelente profesional y un apoyo fundamental en el manejo de plagas. Me gustaría hacer una breve pausa para destacar una muestra de su trabajo en uno de nuestros bonsáis. Una muestra del cuidado y la dedicación de Germán en Laos Garden, reflejada en este árbol antes y después de su intervención. Uso de acaricidas en el manejo de plagas Retomando el tema de la araña roja, pasamos ahora a los tratamientos químicos, que siguen siendo, en muchos casos, la opción más eficaz para controlar infestaciones avanzadas. Los acaricidas específicos ofrecen buenos resultados, aunque su uso requiere ciertas consideraciones importantes. En primer lugar, muchos de estos productos están sujetos a una regulación cada vez más estricta, y su adquisición y aplicación suelen requerir el carné de manipulador de productos fitosanitarios. Además,

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Llegó la hora de la araña roja (Primera parte)

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Llegó la hora de la araña roja (1ª parte) Las arañas que todos conocemos —esas que habitan en los rincones sombríos de nuestras casas y jardines, tejiendo finas telas para atrapar insectos— no representan una amenaza para nuestros bonsáis. De hecho, lejos de ser un problema, pueden convertirse en valiosas aliadas en el control natural de plagas, ayudando a mantener a raya poblaciones de insectos que, si se desbordan, sí podrían perjudicar nuestras plantas. Sin embargo, no todos los arácnidos juegan a nuestro favor. Existen otros miembros de este grupo, mucho más pequeños y discretos, que sí pueden comprometer seriamente la salud de nuestros árboles. Es el caso de ciertos ácaros, cuyas actividades pasan desapercibidas hasta que los síntomas en el bonsái ya son evidentes. Araña cazando insectos, son inofensivas para nuestros árboles. En los primeros módulos del curso de Técnico Especialista en Fitosanitarios se enfatiza la importancia de diferenciar correctamente los tipos de plagas, ya que una identificación errónea puede llevar a tratamientos ineficaces. Un ejemplo muy común es el de la araña roja, un ácaro que suele confundirse con insectos y, por tanto, muchas veces se combate erróneamente con insecticidas. Sin embargo, al tratarse de un arácnido, requiere el uso de acaricidas específicos para su control. Los ácaros forman parte del grupo de los arácnidos, junto con las arañas y los escorpiones. Son organismos extraordinariamente adaptables, presentes en prácticamente todos los ecosistemas imaginables: desde la tundra hasta los desiertos, pasando por selvas tropicales e incluso medios acuáticos. Aunque se han descrito cerca de 60.000 especies de ácaros, los expertos estiman que podrían existir hasta medio millón más aún no identificadas. Dentro de este vasto grupo, aquellos que nos interesan como plagas agrícolas pertenecen principalmente al suborden Actinedida. Estos ácaros pueden afectar diversas partes de las plantas, desde hojas y frutos hasta bulbos y raíces, comprometiendo su salud y rendimiento si no se controlan adecuadamente. Ácaros peligrosos para la salud de nuestros bonsáis. Las especies que más vemos en nuestros bonsáis: Araña roja de los cítricos: Panonychus citri. Araña roja de los frutales, también llamada de los olmos: Panonychus ulmi. Araña amarilla: Tetranychus sp. Araña parda: Bryobia sp. Araña del fresno: Eriophyes. Acaro de las maravillas: Aceria sheldoni. Cómo reconocer los daños causados por ácaros en los bonsáis Uno de los signos más característicos de un ataque de ácaros es la aparición de pequeños puntos amarillos en la superficie de las hojas. Esta mancha fina y dispersa le da al follaje un aspecto apagado y sin brillo, muy distinto al verdor saludable habitual. Cuando la plaga avanza sin control, el daño se extiende: las hojas pierden completamente su color, volviéndose de un amarillo uniforme, aunque en algunos casos los nervios centrales permanecen verdes. Con el tiempo, esta situación lleva a una pérdida masiva de hojas, debilitando seriamente la planta. Decoloración por picaduras de araña roja. Los juníperos infectados presentan un tono grisáceo y apagado en su follaje, y es frecuente encontrar finos hilos de seda entre sus ramas, una señal clara de la presencia de estos diminutos arácnidos. Aunque es posible ver las arañas adultas —especialmente en el envés de las hojas si se tiene buena vista—, para observar los huevos o identificar la especie con precisión, se necesita una lupa binocular. Sedas o telarañas de araña roja (Tetranychus urticae). Cuando la plaga aún no se ha manifestado de forma evidente, existe un método simple pero muy eficaz para detectar la presencia de ácaros en nuestros bonsáis. Solo necesitamos una hoja de papel blanco. Colócala bajo las ramas sospechosas y agítalas suavemente. Lo que caiga sobre el papel nos dará pistas valiosas. Si al observar con atención notamos pequeños puntos móviles o, al doblar el papel y frotar sus caras entre sí, aparecen pequeñas marcas en forma de estelas rojizas, amarillas o verdosas, es muy probable que estemos ante un caso temprano de araña roja. Este truco de detección precoz me lo enseñó hace casi veinte años Mario Komsta, maestro del bonsái reconocido por aficionados y expertos de todo el mundo. Desde entonces, se ha convertido en una herramienta indispensable en mis rutinas de revisión: sencilla, rápida y sorprendentemente efectiva. En frutales como los manzanos, los efectos de una infestación severa son muy evidentes: las hojas adquieren un color mate muy característico, y no es raro ver a simple vista pequeñas arañas rojas moviéndose con rapidez por la superficie foliar. Otro síntoma común, especialmente visible en brotes jóvenes, es la deformación de las hojas, que pueden curvarse o arrugarse, adquiriendo formas inusuales como la de una hoz. En ciertas especies de pino, los brotes más recientes pueden parecer «quemados», cuando en realidad se trata del resultado de un ataque de araña roja. Pinos infestados con ácaros de las maravillas. Archivo Laos Garden. En los últimos años, la presencia de ácaros en pinos se ha vuelto cada vez más habitual en la cuenca mediterránea, especialmente en Mallorca, y lamentablemente comienza a extenderse a nuevas regiones. El motivo es simple: se adapta con facilidad a climas cálidos, y con el aumento progresivo de las temperaturas, encuentra condiciones cada vez más favorables. Hablamos del conocido ácaro de las maravillas (Aceria sheldoni), un organismo microscópico que resulta invisible a simple vista, pero cuyas consecuencias pueden ser notables. Este ácaro vive y se alimenta en el interior de las yemas de los pinos, mostrando especial afinidad por el Pinus sylvestris. Su capacidad para pasar desapercibido y su localización tan específica hacen que, en muchas ocasiones, el diagnóstico llegue tarde, cuando el daño ya es evidente. De ahí la importancia de conocerlo y aprender a prevenir su avance. Hasta aquí llega nuestra entrega de hoy. En la próxima publicación profundizaremos en el ciclo reproductivo de los ácaros y abordaremos los métodos de control más utilizados, así como los tratamientos más eficaces para mantener a raya esta plaga. ¡No te la pierdas! Fitosanitarios en Laos Garden. Llego la hora de la araña roja (Segunda parte) Créditos: Plagas y enfermedades de los bonsáis. Juli Pascual Lluís. Como

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Pasión por la cerámica XXXIV. De China a Japón: el viaje de la maceta bonsái.

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Pasión por la cerámica XXXIV: Japón y las macetas de bonsái – Un vistazo histórico En el artículo anterior hablábamos sobre el origen de las macetas de bonsái, su procedencia y la evolución de la alfarería en China, repasando también cuáles fueron sus principales centros de producción. Hoy nos adentramos en la evolución de la alfarería en Japón. Los orígenes de la cerámica en Japón La cerámica en Japón tiene una historia milenaria que se remonta a la prehistoria. Las primeras sociedades de la Edad de Piedra, entre el 14.500 y el 300 a.C., desarrollaron una cerámica característica que el biólogo y arqueólogo estadounidense Edward S. Morse bautizó como “Jomon”. Este nombre no solo define un estilo decorativo —con huellas de cordones trenzados impresas en la superficie—, sino también todo un periodo de transición hacia lo que sería el equivalente japonés del Neolítico. Fue entonces cuando las comunidades dejaron atrás el nomadismo de los cazadores-recolectores y comenzaron a establecer asentamientos permanentes, basados en la agricultura y la ganadería. Con el tiempo, las formas cerámicas autóctonas fueron desplazadas por modelos foráneos. La introducción de estas nuevas técnicas ha generado cierto debate: algunos investigadores apuntan a la influencia de la actual Corea, mientras que otros señalan a China como el origen más probable. Lo cierto es que estas corrientes extranjeras llegaron durante el periodo Yayoi (400 a.C. – 300 d.C.) y florecieron en el periodo Kofun (300 – 700 d.C.), particularmente durante la era Yamato, hacia el año 538. En esta misma época, Japón adopta también el sintoísmo y el budismo, ambos con una marcada influencia china. Vasija de Jomon (3000 – 2000 aC), cerámica de estilo llama excavada en el sitio de Middle Jomon Sasayama; Daderot, CC0, vía Wikimedia Commons Buque de mediados de la era Jomon; I, Sailko, CC BY-SA 3.0, vía Wikimedia Commons Cuencos profundos de la incipiente era jomon (11 000 – 7 000 aC); Ismoon (charla) (merci Gaspard!), CC BY-SA 4.0, vía Wikimedia Commons Esta última imagen de las piezas “Jomon” evoca, inevitablemente, la cerámica cardial del Neolítico europeo, propia de las costas del Mediterráneo occidental entre los milenios VI y V a. C. Se trata de piezas decoradas con impresiones hechas con el borde dentado y ondulado de conchas de berberecho. Pido disculpas por detenerme en estas cerámicas arcaicas, que en apariencia poco tienen que ver con la alfarería moderna para bonsái. Pero no puedo evitarlo: este tema me toca muy de cerca. Durante años ejercí mi verdadera profesión, la arqueología. Aunque mi formación es clásica, centrada en el mundo romano, tuve ocasión de trabajar con algunas de las primeras cerámicas del centro peninsular —variantes de la cardial— que, como las “Jomon”, se decoraban con impresiones. Lejos de la costa, sin acceso a conchas, se recurría a otros métodos: marcas de dedos, uñas, punzones o cordones. Las siguientes piezas, de hecho, recurren a esas técnicas. Y son especialmente significativas para mí. Cuenco y olla neolítica con 7500 años de antigüedad. Pertenecientes a Depósito del Museo Arqueológico Regional (Alcalá de Henares, Madrid) Hace más de 20 años, extraje estas mismas piezas durante una excavación en Casa Montero (Vicálvaro, Madrid), una de las minas de sílex neolíticas más importantes de Europa, en la que tuve el privilegio de participar en varias campañas. Las mismas piezas expuestas en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (MAN), más de 20 años después. Volviendo a la evolución de la alfarería en Japón, durante el periodo Kamakura (1192–1319) surgieron numerosas sectas dentro del budismo. Un papiro de la época muestra una maceta plana con una delicada composición de árboles y plantas: se trata de la primera representación conocida de un bonsái en Japón. Ya en el periodo Heian (794–1185), la literatura y las artes —incluido el teatro— habían alcanzado un notable refinamiento. Más adelante, en el periodo Muromachi (1392–1573), se popularizó la obra de teatro Noh titulada Hachi-no-Ki, que significa “árbol en maceta”. El cultivo y cuidado de plantas y árboles se convirtió en una afición apreciada entre nobles y monjes budistas. Hacia el final del periodo Kamakura y a lo largo del Muromachi (aproximadamente entre 1400 y 1600), operaban importantes centros cerámicos en Tokoname, Shigaraki, Tanba, Bizen, Echizen y Seto. Estos son los llamados seis grandes hornos de Japón. Macetas para plantas: La «prehistoria» de la maceta para bonsái Durante el periodo Edo (1603-1867), el shogunato Tokugawa impuso fuertes restricciones al comercio exterior, lo que impulsó el desarrollo de numerosos hornos cerámicos a lo largo y ancho de Japón. De carácter local, estos talleres solían llevar el nombre de la población en la que se encontraban. Muchos de ellos alcanzaron gran renombre, y algunos serán protagonistas de futuros artículos. En el siglo XVII, ganó popularidad un tipo de estampa realizada mediante xilografía, o grabado en madera. Se conocen como ukiyo-e, que puede traducirse como “pinturas del mundo flotante”. Estas obras reflejaban escenas de paisajes, teatro, barrios de placer y aspectos cotidianos de la vida japonesa, con un enfoque a veces costumbrista, a veces evocador. Oiran o prostituta de alto rango en un grabado «Ukiyo-e» del siglo XIX. Porta varias macetas y se aprecia un bonsái de cerezo japonés. Impresión “Ukiyo-e” del autor Torii Kiyonaga (1752-1815), muestra a dos mujeres con un sirviente mirando árboles bonsái en la plataforma de un poste con el vendedor de plantas sentado cerca. Tras el fin del periodo Edo, el shogunato Tokugawa cedió el poder al emperador Meiji en 1868. Japón reabrió entonces sus puertas al comercio exterior. La era Meiji (1868–1911) marcó un momento clave para la importación de macetas chinas —tema del que hablaremos más adelante—. La cerámica esmaltada y la porcelana ganaron rápidamente popularidad. Colección fotográfica Tom Burnett, vistas estereoscópicas. De 1859 a principios del siglo XX. Colección fotográfica Tom Burnett, vistas estereoscópicas. De 1859 a principios del siglo XX. También llegaron de China quemadores de incienso para exterior. Eran muy sencillos, sin esmaltar y profundos, características que los hacían muy útiles para plantar en ellos. Estos incensarios se cocían a temperaturas muy

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Pasión por la Cerámica XXXIII: Tras las huellas del arte milenario — Los orígenes chinos de la cerámica para bonsái

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Pasión por la Cerámica XXXIII: Donde nace la forma — Los albores de la cerámica de bonsái en China Cuando emprendimos este recorrido por el fascinante universo de las macetas para bonsái, comenzamos por explorar las pastas y esmaltes más habituales entre los artesanos dedicados a este arte refinado. Queríamos acercar al lector a los materiales y técnicas que dan vida a estas pequeñas obras maestras. Al mismo tiempo, nos propusimos dar visibilidad a los ceramistas más valorados por coleccionistas y aficionados, muchos de los cuales siguen siendo poco conocidos en Europa, pese a la calidad y singularidad de su obra. «Pasión por la Cerámica» nació con la intención de despejar dudas, pero sobre todo con el propósito de crear un archivo que preserve la historia de estos creadores, evitando que su legado caiga en el olvido. Es cierto que comenzamos por los nombres más reconocidos, especialmente aquellos vinculados a la zona de Tokoname. Sin embargo, nuestro compromiso es seguir avanzando hacia otros artistas que, aunque menos conocidos hoy, desempeñaron un papel fundamental en el desarrollo de la cerámica para bonsái. Hoy, con la vista puesta en los orígenes, nos detenemos a contemplar el camino recorrido por estas piezas hasta llegar a nuestras manos. Porque para entender el presente de esta tradición, es imprescindible mirar hacia su pasado. ¿De dónde nos llegan las macetas para bonsái? Tradicionalmente gran parte de las macetas utilizadas en bonsái tienen su origen en China y Japón. Ambos países han mantenido una producción casi constante que, en su mayoría, se destina a la exportación. En especial, las macetas chinas —producidas en serie en grandes fábricas— son las más accesibles y comunes por su bajo coste. Maceta en estilo semicascada industrial de la fabrica Xiwan Xenji, Yixing, China. Producida en serie y de esmalte verde con tonalidades en azul oscuro. Medidas: 15,5 x 15,5 x 9 cm. Colección Laos Garden. Frente a ellas, existen también las piezas creadas por manos expertas, cuidadosamente elaboradas por artesanos que trabajan con esmero y dedicación. Estas macetas, únicas en su forma y carácter, representan la expresión más elevada de este arte, y naturalmente, alcanzan precios mucho más altos. Maceta artesanal del maestro Watanabe Kakuyuki, horno Kakuzan, Tokoname, Japón. Estilo semicascada con un precioso esmalte oribe verde, perlado en plata. Medidas: 33 x 33 x 18 cm. Colección Laos Garden. Una proporción menor de macetas para bonsái proviene de países como Corea, Taiwán y otras regiones del sudeste asiático. Refinada maceta de producción, de forma ovalada y con un distintivo acabado en estilo tambor. Esmaltada en un profundo tono rojo, proviene de Corea y fue elaborada en el ya desaparecido horno Tongrae, reconocido por su cuidada manufactura. Dimensiones: 33 x 25 x 8,4 cm. Perteneciente a la colección de Laos Garden. Pequeña maceta china shohin con delicadas patas de nube. Fabricada a mano por Tong Ying Xian, China. Medidas: 18,1 x 14 x 6,2 cm. Colección Laos Garden. Fue durante las décadas de 1970 y 1980 cuando Europa y Estados Unidos comenzaron también a desarrollar su propia producción, destacando especialmente países como Holanda y Portugal. Singular maceta de bonsái esmaltada, de forma rectangular y líneas deliberadamente deformadas. Obra del ceramista checo Pravoslav Dorda, esta pieza destaca por su sobria elegancia y proporciones generosas: 52 x 29,5 x 9,5 cm. Forma parte de la colección privada de Laos Garden. Maceta artesana con esmalte azul namako del artista Jhon Cole. Procedente de Estados Unidos. Archivo. España no fue ajena a esta tendencia. En aquellos años, surgieron fábricas dedicadas exclusivamente a la cerámica para bonsái, con una notable concentración en la zona de Valencia, reconocida tradicionalmente por su vínculo con la alfarería y la cerámica artística. Hoy, tanto en Europa como en América, la producción ha tomado un rumbo distinto: ha pasado de la manufactura industrial a la creación artesanal en pequeños talleres, donde cada pieza es elaborada con dedicación, técnica y una identidad única. Un ejemplo significativo de esta nueva generación de ceramistas lo compartimos en el artículo dedicado a Nuria y Tony, de Kamereonpots, cuyo trabajo representa con orgullo el saber hacer nacional. Maceta cuadrada esmaltada en un intenso azul, perteneciente a una serie de producción realizada por MGP, antigua fábrica ubicada en Manises, España, hoy desaparecida. Esta pieza, de proporciones armoniosas —17 x 17 x 6,5 cm—, forma parte de la colección de Laos Garden. Delicada maceta artesanal de pequeño formato, realizada en Madrid, España, por la ceramista María José González. Una pieza que refleja el cuidado y la sensibilidad del trabajo hecho a mano. Dimensiones: 11,8 x 9,6 x 4,4 cm. Perteneciente a la colección de Laos Garden. Un poco de historia: Las macetas chinas Hoy en día, las macetas chinas dominan el mercado, pero no siempre fue así. Hubo épocas en las que Japón tomó la delantera, convirtiéndose en el epicentro del comercio del bonsái y, por supuesto, de las macetas. Tras la Segunda Guerra Mundial, la mayoría de las macetas para bonsái provenían de Japón. En contraste, la producción china y coreana era entonces bastante limitada, aunque esta situación no siempre había sido así. Además, en ese período se gestaba un cambio económico global que transformaría profundamente el comercio internacional de estas piezas, marcando una nueva etapa en la historia del bonsái. Sin embargo, el origen de todo esto está en China. Acompáñanos a recorrer la evolución de la alfarería china hasta llegar a las icónicas macetas de bonsái. Antigua foto japonesa donde se aprecia un bonsái de pino en una maceta redonda con labio. En una ocasión, Napoleón habría dicho al entonces embajador extraordinario de Gran Bretaña en la China de la dinastía Qing (1644–1912), Lord William Pitt Amherst, una frase que quedaría grabada en la historia:“Laissons la Chine dormir, car quand elle se réveillera, le monde tremblera.”— Dejemos dormir a China, porque cuando despierte, el mundo temblará. Con frecuencia se le antepone la imagen del “dragón dormido” para referirse a China. Hoy sabemos que el emperador francés no estaba lejos de la realidad, aunque probablemente jamás imaginó la magnitud del despertar

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Pasión por la cerámica XXXII. Los esmaltes en las macetas de bonsái (2ª parte).

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Pasión por la cerámica XXXII. Los esmaltes en las macetas de bonsái (II). En el anterior artículo dedicado a los esmaltes, abordamos aquellos más tradicionales y versátiles, los más empleados en la cerámica para bonsái. Conviene ahora hacer una distinción importante: los colores utilizados en macetas de mayor tamaño —desde chuhin en adelante— y en ejemplares de porte antiguo deben ser discretos. Estos tonos apagados armonizan con la madurez y solemnidad del árbol, motivo por el cual las macetas antiguas y, en especial, las pátinas que el tiempo les confiere, son tan valoradas. En cambio, las macetas destinadas a bonsáis shohin y mame permiten una paleta mucho más amplia y viva. En estos formatos reducidos, los colores intensos y brillantes no solo son aceptados, sino que aportan un atractivo visual distintivo, enriqueciendo la presentación del árbol sin desentonar con su escala. Si deseas profundizar en los distintos tamaños de macetas utilizados en el arte del bonsái, te invitamos a consultar el siguiente artículo: Los tamaños en las macetas de bonsái. Pequeñas macetas shohin de Koyo Juko, en esmaltes rojo y morado. Colección Laos Garden. Existen esmaltes menos habituales que se utilizan principalmente en macetas de pequeño formato, como las shohin y mame, y que abordaremos en próximos artículos. Entre ellos se encuentran el namako, kuka, takatori, sango, seiji, soba, temoku o tetsu, cada uno con sus particularidades estéticas y tradiciones asociadas.Asimismo, en estos tamaños son bastante comunes las macetas de porcelana pintada, que han cobrado especial relevancia en las últimas décadas. Destacan entre ellas las piezas decoradas en estilo kutani, muy apreciadas por su viveza y riqueza cromática. Maceta shohin de porcelana realizada por el ceramista alemán Martin Englert. Sus dimensiones son 16 x 12,4 x 4,3 cm. La pieza presenta delicados motivos geométricos y un paisaje barrido por el viento, ejecutados en un característico rojo anaranjado mediante la técnica akae, que toma su nombre precisamente del pigmento utilizado. Este estilo decorativo es común en la porcelana kutani y otras tradiciones japonesas. La maceta se presenta en una caja de madera kiribako, utilizada habitualmente para proteger y realzar piezas de valor. Haz clic en la imagen para conocer más sobre este tipo de cajas tradicionales. Con frecuencia, nos consultan sobre el motivo por el cual los esmaltes se asocian principalmente a especies caducas, mientras que las macetas sin esmaltar se reservan habitualmente para las coníferas. Si bien no se trata de una regla estricta, sí responde a uno de los principios estéticos tradicionales en el arte del bonsái.En la actualidad, esta elección es, sobre todo, una cuestión de armonía visual: los esmaltes aportan color y brillo, realzando aspectos destacados del árbol, como una floración exuberante o los tonos otoñales del follaje. En cambio, las macetas sin esmaltar ofrecen una presencia más sobria, en sintonía con la fuerza y permanencia de las coníferas. Ejemplares de Acer palmatum luciendo sus intensos colores otoñales en macetas esmaltadas en azul, blanco y amarillo. La maceta amarilla corresponde al mismo modelo de Koyo que utilizamos como ejemplo del tono Kii en nuestro artículo anterior, dedicado a los esmaltes. Pieza perteneciente a la colección de Antonio Richardo. Aunque hoy se percibe principalmente como una cuestión estética, la distinción entre macetas esmaltadas y sin esmaltar tiene, en realidad, un origen más práctico relacionado con el cultivo. Antiguamente, los sustratos empleados tendían a compactarse con rapidez, y los abonos disponibles generaban una mayor acumulación de residuos. Esto obligaba a realizar trasplantes con mayor frecuencia, especialmente en especies caducas. En la actualidad, gracias a la mejora en la calidad de los sustratos —mucho más sueltos y estables— y el uso de abonos más limpios, los periodos entre trasplantes se han alargado considerablemente. Los árboles caducos, que toleran mejor los trasplantes, pueden ser replantados incluso cada temporada si fuera necesario, generalmente al inicio de la primavera, al menos en climas como el nuestro y para la mayoría de especies. Por el contrario, las coníferas y especies perennes muestran una mayor sensibilidad a los trasplantes, en especial ciertas variedades. Esto contribuyó a que tradicionalmente se emplearan macetas sin esmaltar para este tipo de árboles. A diferencia de las esmaltadas, las macetas sin esmalte conservan su porosidad natural, lo que favorece una mejor oxigenación del sustrato y una gestión más eficiente de la humedad, permitiendo así espaciar los trasplantes. Incluso en las macetas esmaltadas, el interior y la base suelen dejarse sin cubrir por la misma razón. En las últimas décadas, sin embargo, algunos autores como Suishouen Hekisui, Yoshimura Shuuhou o incluso Aiba Kouichirou han experimentado con esmaltes más vivos y llamativos en macetas de mayor tamaño, como las chuhin. Aunque esta tendencia no se ha generalizado, refleja una apertura estética que convive con la tradición. Impresionante maceta del maestro Aiba Kouichirou, en formato chuhin, decorada con un esmalte de gran expresividad, que combina una base azul con matices púrpura y rosados.Dimensiones: 47,5 × 36,5 × 12,2 cm.Imagen procedente del archivo Laos Garden. Antes de adentrarnos en la riqueza cromática que ofrecen frutos, flores y hojas, y en cómo armonizar esos matices con los esmaltes de las macetas, me gustaría compartir un ejemplo que rompe, de forma muy significativa, con las normas tradicionales que hemos venido comentando. Se trata de un caso emblemático: un pino —una conífera— plantado en una maceta esmaltada en blanco, imagen que ilustra la portada de uno de los abonos más reconocidos en Japón, el Tamahi Joy Agris. Esta elección no es casual. En la isla de Hokkaido, la más septentrional del archipiélago, crecen pinos de montaña que, durante buena parte del año, permanecen cubiertos de nieve. La maceta blanca simboliza precisamente esa escena invernal. Existe incluso un dicho popular japonés que hace referencia a esta imagen: Hakusha Seisho, que puede traducirse como «pino verde en maceta blanca». Por este motivo, no es raro que, en ciertas ocasiones, se planten coníferas en macetas blancas, en un gesto cargado de sentido estético y cultural. Lata de Tamahi Joy Agris de 8 kilos. Pincha en la imagen para

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Pasión por la cerámica XXXI. Los esmaltes en las macetas de bonsái (1ª parte).

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Pasión por la cerámica XXXI. Los esmaltes en las macetas de bonsái. Aunque el árbol es, sin duda, el eje central en la composición de un bonsái, no debemos olvidar que la maceta que lo acompaña es mucho más que un simple recipiente. Su presencia es imprescindible, no solo por razones prácticas, sino también por su papel estético y simbólico dentro del conjunto. Desde un punto de vista funcional, la maceta debe albergar el sustrato que nutre al árbol, permitir la incorporación de agua y fertilizantes, y facilitar un drenaje eficaz. Ha de asentarse con firmeza, contar con orificios para los anclajes y estar provista de patas que favorezcan la ventilación de las raíces. Pero además, su forma y color deben establecer un diálogo armónico con el carácter del árbol, completando la obra sin imponerse. Muchas de estas piezas son realizadas a mano, con técnicas tradicionales que les otorgan una personalidad única. Algunas son antiguas, otras han adquirido un profundo valor emocional para sus propietarios, y no es raro que ciertas macetas se conviertan en objetos de colección, alcanzando precios que reflejan tanto su rareza como su belleza. Extraordinario ejemplar de acer buergerianum, enraizado en roca -ishitsuki- y expuesto en Kokufu 92, en 2018. Una auténtica obra maestra, única. La maceta azul -ruri- combina a la perfección con los colores de primavera y otoño. Colección Laos Garden. Entre ellas, las macetas esmaltadas —conocidas en Japón como Kurushi-mono— ocupan un lugar destacado. En este artículo nos centraremos en los colores más comunes de sus esmaltes, dejando para futuras entregas una exploración más profunda de variantes menos habituales. También abordaremos algunos conceptos básicos sobre la teoría del color, esenciales para armonizar los tonos del árbol y su contenedor. En japonés, el término para “esmalte” es yu (釉), y de ahí proviene Youhen o Yohen (窯変釉, youhen uwagusuri), que alude a esmaltes que se transforman en el horno, dando lugar a efectos impredecibles y matices singulares. Existe una vasta tipología: desde superficies rugosas o craqueladas, hasta efectos “volcánicos”, pasando por esmaltes salinos o sódicos, y aquellos que combinan varios colores, como los multicolores empleados en porcelanas shiki-sai-kochi (como sometsuke, akae o gosai). También encontramos esmaltes figurativos en las macetas decoradas conocidas como e-kochi. A nivel técnico, todo esmalte cerámico se basa en tres componentes esenciales: sílice, alúmina y un fundente. La sílice proporciona la base vítrea, la alúmina refuerza la estructura del esmalte y le aporta opacidad, mientras que el fundente regula el punto de fusión. Según su temperatura de cocción, los esmaltes pueden clasificarse en alta temperatura (por encima de 1200 °C, comunes en gres y porcelana) o baja temperatura (entre 960 °C y 1140 °C), como los utilizados en la técnica raku, habitual en macetas para kusamono y elementos de acento. En este artículo nos detendremos en los colores más habituales, aquellos que encontramos a diario en el mundo del bonsái. Para ello, nos apoyaremos en los catálogos históricos de Tokoname, donde algunos ceramistas recogieron paletas cromáticas que aún hoy sirven de referencia. En particular, hemos seleccionado las propuestas de dos hornos emblemáticos: Yamafusa y Shibakatsu, cuyas gamas reflejan la elegancia atemporal de la cerámica japonesa para bonsái. Paletas de colores extraídos del catálogo Tokoname de principios del siglo XXI. A la izquierda o arriba los colores que ofertaba Shibakatsu y a la derecha o abajo la paleta que ofrecía el horno Yamafusa Los colores más empleados. Shiro es el color crema, hay otra denominación para este tipo de tonos que se tomó de un lugar de China donde se realizaban estos esmaltes. El término es Kochi y se suele emplear para las macetas esmaltadas. Shiro Kochi se emplearía para referirse a estos tonos crema o blanco. En el catálogo Tokoname Shibakatsu lo denominaba «cream» (crema) y Yamafusa «Shiro». Una espectacular maceta de esmalte crema con fantástica pátina del horno Yamafusa. Colección Laos Garden. Su esmalte es a base de dióxido de titanio. Es frecuente añadir bórax a vidriados de alta temperatura para reducir el punto de fusión. También se emplean para esmaltes blancos opacos el óxido de estaño y el de circonio. En este espectacular arce buergerianum con su amarillo otoñal, la maceta «shiro kochi» contrasta con el tono oscuro de la piedra ibiishi. El bolígrafo nos da una idea de la escala o dimensiones de nuestro ejemplar. El autor de la bandeja es Reiho del horno Seizan en Tokoname. Colección Laos Garden. Pequeña maceta shohin creada por Shibata Shouichi, del horno Shibakatsu en Tokoname. Los craquelados (hibi-yaki) se realizan combinando sodio, potasio y sílice, este compuesto recibe el nombre de frita alcalina. También se emplea diferencial de feldespato potásico, no sódico. Siempre contiene sílice, alúmina y fundentes. Colección Laos Garden. Oribe: En la actualidad se refiere a ese verde tan característico de las macetas japonesas. En este caso seria más correcto hablar de oribe verde ya que este término, «oribe», indica un tipo de esmalte que no solo produce tonos verdes. Hay «mucha lana que cortar» acerca de este vidriado que tiene su origen en el siglo XVII y del que hablaremos más en profundidad en futuros artículos. Maceta Yamafusa con esmalte de óxido de cobre en cocción oxidante. En cocción reductora este mismo esmalte nos da tonos rojos denominados “sangre de buey”. El carbonato de cobre da tonos similares. Colección Laos Garden. Maceta Yamafusa esmaltada en verde mate jaspeado. Colección Laos Garden. La dolomía crea efectos mates combinando calcio y magnesio en esmaltes de alta temperatura. El mismo efecto produce un alto contenido en talco u óxido de cinc. Ruri: Azul oscuro. El termino «ruri» hace referencia al «lapislázuli», una gema semipreciosa de color azul oscuro ultramar muy apreciada por su intenso color único, especialmente valorada en joyería desde tiempos remotos. Maceta esmaltada en azul oscuro «ruri» por Yoshimura Kataoka del horno Yoshimura Toen de Tokoname, conocido como Shuuhou. Colección Laos Garden. Kin o kinyoh: Azul claro o azul de bebe. Como vemos en las paletas de los maestros ceramistas de Tokoname Shibakatsu denomina a este color «Kinyoh – light blue» y Yamafusa Kin. Son dos maneras de referirse al mismo tono claro y luminoso. Maceta

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Pasión por la cerámica XXX. Pastas empleadas en las macetas de bonsái (3ªparte).

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Pastas empleadas en las macetas de bonsái (III): Las arcillas grisáceas. Cuando la arcilla se somete a altas temperaturas, ocurre una transformación fascinante: sus partículas se funden entre sí y el material se endurece, convirtiéndose en cerámica. Este nuevo cuerpo adquiere una solidez tal que, en muchos casos, supera en durabilidad a la propia roca. Pero antes de llegar al horno, la arcilla es sorprendentemente dócil. Su cualidad más destacada —la plasticidad— le permite conservar la forma que le damos al modelarla. La facilidad o dificultad para trabajarla dependerá, precisamente, del grado de esta plasticidad. Desde el punto de vista geológico, existen dos grandes tipos de arcilla: las primarias (también llamadas residuales) y las secundarias o sedimentarias. Las primeras son raras; se encuentran justo donde se formaron, sin haber sido transportadas. Las segundas, más comunes, han viajado: el agua y otros agentes naturales las han desplazado y depositado en capas sedimentarias. Un ejemplo de arcilla primaria es el caolín, conocido por su gran pureza. Sin embargo, su estructura mineral le confiere una plasticidad baja. Por el contrario, las arcillas sedimentarias, al haber estado expuestas durante más tiempo a la erosión, presentan partículas más descompuestas, lo que las hace mucho más plásticas. Aun así, rara vez se emplea una arcilla tal como se encuentra en la naturaleza. Para obtener una mezcla adecuada —que combine plasticidad, resistencia, contracción y una temperatura de cocción adecuada—, es común añadir otros materiales que equilibren sus propiedades. Koji Watanabe del horno Kakuzan Toen de Tokoname repasando una maceta para bonsái con pasta aún fresca. Volvamos al desconocido mundo de las pastas cerámicas que se emplean en Japón para las macetas de bonsái, centrándonos esta vez en aquellas de tonos oscuros —grises y negruzcos— que se utilizaron con frecuencia durante el siglo pasado en la producción de macetas en Tokoname. Uno de los ejemplos más representativos son las tipologías WU-DEI. En chino, “Wu” evoca el color del cuervo: no un negro absoluto, sino más bien un tono de carbón con matices pardos. Por su parte, “Dei” alude a la cerámica de barro cocido sin esmaltar. Aunque estas piezas suelen ser de origen chino y bastante antiguas, también existen numerosas macetas japonesas que buscan emular esos mismos matices sobrios y profundos. Antigua maceta para bonsái Yamaaki de pasta Wu-Dei con detalladas patas de nube y elegante diseño. Archivo Laos Garden. Con el tiempo, estas pastas evolucionaron hacia tonalidades más grises y compactas, dando paso al llamado HAIIRO NO DORO o barro gris. Este tipo de cerámica, conocido también como SHOUWA-DEI, destaca por su gran dureza y textura refinada, y representa una transición hacia estilos más contemporáneos sin perder la esencia tradicional. Maravilloso ejemplar de itoigawa, que ha participado en numerosas exposiciones. Una auténtica obra maestra, de gran elegancia y precioso juego de movimientos, venas vivas y madera muerta. La maceta, en tono Haiiro no doro, es una antigua obra de Yamaaki. Colección Laos Garden. Otra pieza destacada de la legendaria casa Yamaaki, específicamente de la tercera generación, representada por Kataoka Toshio. Se trata de una maceta rectangular elaborada en pasta Haiiro no doro, una arcilla grisácea que aporta un carácter sobrio y sereno a la obra. Colección Laos Garden. KOKU-DEI: un tono profundo y elegante En la rica paleta de colores que caracteriza a la cerámica japonesa, el término Koku-dei (黒泥) se refiere a un tono oscuro y profundo que, aunque su nombre incluya la palabra «negro» (koku), en realidad describe un color parduzco oscuro. En esta antigua maceta firmada por Shousen, maestro de la primera generación de la casa Yamaaki, se revela con claridad la esencia del tono Koku-dei. Este matiz, oscuro y profundo, contrasta aquí con la presencia de zonas sutilmente rojizas, resultado del uso de arcillas ricas en hierro. Al ser cocidas a altas temperaturas, estas arcillas adquieren una tonalidad cálida y orgánica que evoca la tierra mojada tras la lluvia. Lo que convierte esta pieza en una auténtica joya no es solo su color, sino también la textura de su pasta. El grano terroso, perceptible tanto a la vista como al tacto, aporta un carácter natural y sobrio que habla del refinamiento artesanal alcanzado por Shousen. Es una textura que no solo complementa la estética de la maceta, sino que potencia su capacidad para dialogar con el bonsái que contiene. Sobre esta textura tan especial profundizaremos a continuación, ya que encierra detalles que merecen una mirada atenta y una apreciación pausada. ARA-DEI Ara-Shudei es una denominación que une dos elementos clave del lenguaje cerámico japonés: Ara, que significa textura rugosa, y Shudei, que hace referencia al característico tono rojizo de ciertas arcillas. El resultado son macetas de color rojo profundo con una superficie deliberadamente rugosa, que aportan una sensación de rusticidad y fuerza visual muy particular. Dentro del legado de Shousen, maestro alfarero de la primera generación de Yamaaki, encontramos ejemplos notables de este estilo en tonos grisáceos, las denominadas Ara-Dei. Algunas de sus piezas más buscadas son las macetas «tipo Ara» con textura de grano de madera, como las que mostramos en los anteriores ejemplos. En la superficie simula vetas naturales, casi como si la cerámica misma hubiese absorbido la memoria de un tronco antiguo. Además, Shousen también experimentó con impresiones en la arcilla, creando macetas rugosas decoradas con sellos de monedas antiguas, un detalle que añade un componente histórico y simbólico a cada pieza. Estas macetas no solo destacan por su textura, sino también por la intención artística que las convierte en verdaderas piezas de colección. Este tipo de acabados invitan al tacto y a la contemplación cercana. U-DEI El término U-DEI (烏泥) se refiere a un tono negro profundo, también conocido como «color del gallo». Es una de las muchas denominaciones que los ceramistas japoneses utilizan para clasificar las pastas y colores de las macetas de bonsái, pero en este caso también hacen hincapié en la textura, en esos elegantes acabados brillantes y bruñidos. Antigua maceta en pasta U-dei con sello Yamaaki. Esperamos que este artículo os haya resultado interesante. A lo largo

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Nombre del autor:Óscar